娛樂不致死：洗腦腦的思辨影像
每天的螢幕上都映射著大量的訊息，這些訊息無一不是想影響我們，無論逗人發笑、讓人震驚、引導人消費，它們都在索求我們的注意力。那些瀰漫在instagram、Line、Youtube、臉書等社群平台的零碎訊息都是想要對我們「起作用」。它們利用現代人面對資訊焦慮的困擾，要洗腦我們、改造我們、讓我們變得不同（通常是透過消費）。沒錯，你正在看的文章也是要洗你一波。
相較於大量抓取我們注意力的五花八門媒體、花俏蒙太奇、高速剪輯模式；當代藝術往往提供一個讓人沉思、反省、批判以及回訪歷史的場域，讓人得以擺脫資訊焦慮以及不斷加速的困擾，進行美學內省沉思的體驗。比方說，陳界仁、蔡明亮、袁廣鳴、阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）、維奧拉（Bill Viola）等人的錄像，都提供了一種特殊的審美經驗，以冷冽運鏡、緩慢節奏、非敘事的長鏡頭語言來讓我們感受影像本身的威力。然而，這陣子出現一種「咪咪喵喵文體」的混雜影像語言，在藝術場域變形的出場。這種影像語言不只是在讓觀眾美學沉思，而是讓觀眾陷入暈眩、慌恐以及精神錯亂的含糊感受。他大量運用碎片化的蒙太奇、日常幹話敘事、弱智發音以及混合宅男遊戲魂。沒錯，我們沒辦法再用一種美學沉思的角度看待這種作品，而是感受其酷炫幽默的效果。
面對「娛樂效果」，藝術文化人往往會斥之以鼻「這不過是消費主義的產物。」也會有人批評說「這跟youtuber的感官娛樂有什麼區別？」「我是去遊樂場還是在看藝術？」在嚴肅討論國族家恨、地緣政治、身份認同以及歷史創傷的當代藝術中，這種表面上聲光效果做足的作品往往讓人覺得輕盈無力，只是在娛樂觀眾，而不是刺激觀眾去思考更深刻的「結構性問題」。可以這樣說，咪咪喵喵這種混沌玩物，只是讓人陷入膚淺的迷因狀態，用誇張綜藝效果讓人笑笑就過，而沒法讓人停下思考。
*A*
在黑色的空間裡，一顆頭懸浮在空中，從四面八方迎來，不斷用弱智的大舌頭語言碎碎叨叨許多陰謀論以及拼貼內容農場的假訊息。這顆虛擬頭像，在講話時會過度地開合嘴巴，由於嘴部的瘋狂運動，頭也開始有扭曲變形的感覺（口的誇張運動讓人想到培根的繪畫）。迷因瘋狂引用的大量刺激，讓人目瞪口呆。或許這只是當代藝術的虛構錄像作品，然而這再現實不過，我們生活早已被一堆真真假假的「訊息」夾攻，毫無喘息餘地。你不信嗎？覺得太脫離現實了嗎？只要你打開手上的手機，歡迎來到分秒都被攻佔的訊息流宇宙：）
影像的「真實效果」，是真的嗎？
在冷冽凝視的長鏡頭中，錄像作品要求我們自反性地意識到自己身體，觀眾不只是站在安全距離的旁觀者，更是錄像的共同參與者。在好萊塢敘事電影中，觀眾是被動的旁觀者，身體靜止不動的被引入「幻境」。在前衛藝術或劇場中，往往是想挑戰觀眾，讓人沒法好好「入戲」，用各種方法讓人後設意識到「媒介」本身問題，而不只是進入「再現」的內容。比如實驗電影與擴延電影（雕塑電影）也開始運用各種媒介自反性狀態，讓人思考「電影的電影」，以及電影本身的物質條件：「光、影、膠卷、暗室、機具等」，而不只是讓人沉迷於電影敘事的霸權。
然而，到了「散文電影」（Essay Film）[1]，地方敘事又被重新引入藝術，全球化下的後殖民狀態，也被大量用到當代藝術或者影展，以碎裂、複調或後設的敘事法，抵抗傳統結構敘事，可以看到近來當代藝術再度招回敘事，也讓人意識到影像更混雜的狀態[2]。
當代藝術的影像操作手法，都要人擺脫幻象的愚弄，要求人面對「真實」。如同藝術史家畢沙普（Claire Bishop）所說當代藝術追求「真實效果」，敵視消費主義跟劇場沆瀣一氣的奇觀社會[3]。這是藝術很重要的部分：對奇觀與強權的批判，以及對真實的渴望。這些作品也會試圖開啟觀者身體感知的複雜性，而不是讓人沉溺於視覺感官享受的幻象。
*B*
一具富有滑溜身體的人，碎碎叨叨在講幹話跟個人小時候的生命故事，同時也提到數位人是如何製成的（頭是淘寶買的）。這具數位人偶在講話同時，手上叼著跟菸（菸還會像魔法變來變去），身體不斷飛舞，四肢不時快速扭動、旋轉與抽動。有如德勒茲提過的「無器官身體」，身體擺脫物理與制度的限制，處於無定形的解放狀態？
聽幹話的入戲途中，會瞥見幾幕披著綠幕的人在控制數位人偶的身體。這單頻錄像大致可分成三層次；數位人在分析數位人如何被建構（講講幹話還有小時候想操控機器人的中二記憶）；數位人其實也被控制（綠幕人浮出）；最精彩的是，這行為指涉著螢幕外的觀者其實也是被控制的數位人。我們自以為是有自由意志與有血有肉的人類主體，但在大數據與元宇宙試圖統一天下的狀況，我們不都早已是數位建模下的數位人了嗎？
裝置與身體漫遊：視（靜止）與觸（流動）
當代藝術離不開對「身體」的關注，這具身體不只是藝術家創作出來的身體形象，更多是關於「觀眾的身體」調控。在這個強調沉浸體驗的當代環境中，藝術家開始把觀眾身體的體驗當成創作的一部分，在展覽空間調度觀者的身體，不只是用傳統電影院或鏡框式舞台的佈置形式，讓觀眾身體靜止不動的看框內的戲。而是用「裝置」（今天攝影、錄像、繪畫等媒材都要「裝置化」），的方式讓觀者的身體運動，藝術史家葛羅伊斯（Boris Groys）也提到，在裝置當中觀者的身體被轉化成「漫遊者」[4]。
班雅明也思考過觀者狀態改變的問題，在機械複製時代，觀眾的狀態更多是「散心」，而不是凝思「專心」。這種散心的感受同時連結建築，不只是觀看傳統繪畫靈光的美的沉思，而是跟空間交織的散心體驗，這同時連結到難以被視覺化約的觸覺。比如一棟建築，你可以輕鬆用攝影視覺化約它形象；但當你走進去建築的時候，更多是五感連動的共同作用－觸覺。班雅明也提到觸覺感官對建築的重要性「因為人類的感官在歷史轉折時期所被賦予的建築任務，完全無法經由存粹視覺的方式——也就是經由凝思靜觀——而達成，而必須透過習慣，必須依定觸覺對建築物的接受，才得以逐漸勝任。」[5]
這也是為什麼許多當代的錄像裝置不能只是單頻的讓觀者靜止凝思。而是要運用帶動觀者身體感的空間裝置以及音場部署，讓觀者的身體開始移動。觀者不是被動的觀看，而是得主動行走，不斷撿拾作品遺落的碎片，在犯案現場的碎片當中組織自己的敘事。
身體的控制與被控制，變成藝術的主要戰場。傳統的黨國政治是透過上對下方式控制我們身體（老大哥、健康操、軍訓課、升旗典禮、老師訓話等）；今天的新自由主義則不是用上對下方式，而是潛移默化地全面調控我們身體（什麼最時尚的髮型、服裝、搭配，最潮的3C、最Hito的遊戲、最Hito Steyerl的藝術表現）。
隨著最Hito的遊戲經驗滲入展覽現場，有人會覺得咪咪喵喵影像其實只是直接將網路梗視為「現成物」引用而製造陌生效果（對菁英或老人而言），並沒多少轉化。然而，有趣的作品引用的現成物，不會只是將網路梗從圈內次文化搬移到展覽現場，更多是引用日常生活中「控制-被控制」的政治關係，將其從消費魔障中去魅，另其可感。換言之，作品得反身性地考慮這種交互控制的關係，以及更加後設地運用這些習以為常的控制技術。
*C*
六具奇形怪狀的裝置，形成一個巨型舞台，上面層層疊疊地投影著扭曲變形又四分五裂的噁爛人體，同時有個敘事者在碎碎唸著幹話跟遊戲梗。這些幹話關於各種「顏色」帶出的聯想跟感覺，3D龍橋段光彩奪目的投影閃頻，更讓人感到迷幻暈眩。在這大型裝置舞台的後面，藏著一個不起眼小錄像，播放著具有詭異身體的人在玩弄投影機，這台投影機不斷轉換各種顏色的光，恰恰是打在現場那六具奇怪裝置的舞台上。
對於顏色的感知聯想，讓人想到藝術家賈曼（Derek Jarman ）臨死前寫的《色度》，只是這作品又把這顏色連結到遊戲人物改變的各種狀態（冰凍術的藍！而「死亡」的瘋狂意象也在該作不斷出現）；噁爛的裝置Mapping，讓人想到奥斯勒(Tony Oursler) 各種不定型的層疊投影裝置，但是他又比奥斯勒多了碎碎叨叨的幹話。主要敘事方式，是各種諧音梗的莫名連結，這也讓人想到網路狀態的碎片資訊串連。
無意義的碎碎念、無意義的重複、精神分裂的狀態、不斷打開的超連結、瘋狂表現著有意義的樣子！這作品不是用「理解」的，而是要用「感受」的。一種極度弱智、混沌與無腦的感受力襲來，讓人目瞪口呆。然而，當觀者走到舞台後頭看到小錄像，你會意識到這一切的感受性，都是有人在背後「控制」投影，觀者也同時參與被控制的一環。
這難道不也是我們的狀態？我們每天看著同義反覆、帶著大量情感誘惑、充滿各種酷炫話語、碎片化的連結（你在看這篇文章時多視窗與超連結出去多少次了？），所塑造的真實世界？重要的不是理性思辯的嚴謹度，而是表達方式的各種戲劇化與其帶動的情感。重要的不是說什麼，而是「怎麼說」。理性、邏輯、推論等內容都不重要；重要的是媒體調度人「相信」的情感。
情感政治：「控制-被控制」
無所不在的控制技術正在調度著我們的情感，他們都在影響、改造、洗腦我們，打開我們的社群平台，你會感覺到一堆真假難分的東西在試圖對我們產生作用。當代藝術是一個對立於消費社會，提供人停下思考的場域，一個凝思專注、批判反省、更關心內在體驗的地方。然而，今天當代藝術引入「訊息流、碎片化的媒體經驗」時，難道只能因為現在觀者都習慣社群媒體刺激互動的感受性。所以我們要加強互動、加強感官刺激的體驗讓人更容易進入藝術嗎？
絕非如此！咪咪喵喵也不會只是在講究各種雜耍特技的吸睛效果。有趣作品在引用這種網路碎片化的現成體驗時，不會只是盲目肯定跟風，也不會單純否定批判。而是「過度肯定」地加速它、瘋狂運轉它、把這種感官經驗推到底！相較於對現狀的否定批判，媒體研究者烏利西（Wolfgang Ullrich）更加肯定誇大「誇大是讓人類擺脫特聽思考框架的束縛的方式。人們可以藉此敷演各種理論的結構，讓人對於意識形態的正當性產生懷疑，並且提倡諷刺的態度。」[6]
當瘋狂舞動推到極致時，觀者過熱地刺激也會開始展開反思，產生另類自反的批判意識（區別於上對下說教的批判性），以及網路狀態各種看似理所當然的荒謬。此外，各種後設運鏡的方法，也讓觀者反身性地意識到自己「正在觀看」，而不只是單純沉浸在聲光電的享受與帶動。
然而，面對無腦連結的碎片幹話，尼爾後人類（Nill Postman）在《娛樂至死》批判電視時代的資訊流不斷助長知識的碎片化「電視對話會助長語無倫次和無聊瑣碎........電視正把我們的文化轉變成娛樂業的廣闊舞台。很有可能，到最後，我們會接受它並喜歡它。」[7]相較於書面文化的嚴謹結構論述，電視或今天網路將強化碎片無意義與膚淺情境，我們被媒體改造成只能接受情感刺激的娛樂體驗，覺得嚴謹思考的書面體既老派又不合時宜。
後人類還是依照媒介特性，把「消費娛樂」（電視表演）跟「嚴肅思考」（書的論述）視為勢不兩立的情況，覺得我們得贖回書面體傳統，否則我們就不會思考了。然而，咪咪喵喵恰恰不是運作在互斥邏輯，而是互滲交織的狀態，誰說不能一邊分心娛樂，同時一邊專心思考？
娛樂不只是讓我們至死，娛樂到極致同時也讓我們反身性地思考我們在今天是如何被控制，如何越來越被各種浮誇情緒帶動。當然你可以沉浸在誇張娛樂效果，被聲光影音洗腦一波，但作品的反身性，也讓我們思考媒介跟我們之間的交互關係，進而重新看待數位殭屍化的日常。
你知道ㄇ？數位殭屍的未來並不遠唷！我們是數位殭屍同時也是有生命的那種！嘻嘻
註
[1]散文電影以高達（Jean-Luc Godard）、法洛基（Harun Farocki）、馬克（Chris Marker）、史戴爾（Hito Steyerl）為代表，何子彥、許家維、劉窗的策略也近此軸線。
[2] 江凌青，《從雕塑電影邁向論文電影： 論動態影像藝術的敘事傾向》，《藝術學研究》第16期，2015，頁169-210。
[3]Claire Bishop，《畢沙普選輯1：表演與美術館》（黃亮融 譯），台北市：一行出版，2021，頁11。
[4] Boris Groys. Art Power. The MIT Press, 2013. P. 64.
[5] Walter Benjamin，《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》（莊仲黎 譯），台北：商周出版，2019，頁56。
[6] Wolfgang Ullrich，《不只是消費：解構產品設計美學與消費社會的心理分析》（李昕彥 譯），台北：商周出版，2015，頁218。
[7] Nill Postman，《娛樂至死》（章艷 譯），桂林：廣西師範大學出版社，2009，頁72。
本文提及作品分別是藝術家李亦凡的
A:〈Important_message.mp4〉，2019
B:〈不好意思⋯請問一下這個怎麼打開〉，2021
C:〈灰色是最無聊的顏色〉，2021
「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會