為什麼我們要起身？藝術與運動
在黑暗空間中席地而坐的人群，被從後方進入的舞者劈開，為了讓看似揹負重袱的舞者緩緩前行，人群不得不讓位。隨後，一陣炫風的身體姿態席來，人群跟舞者的界線開始滲交織，我們離開鏡框式舞台個人的凝視位置，化身為共舞與身體感染的人流。隨著舞者不段穿梭在觀者之間引起的風暴，我們偶發地推擠、腳步移動、不知道事件在哪、不知道該何去何從，我們全部在暴風中失去位置，仿若愛情般地緊張、發汗、暈眩與不確定性襲來心頭，原訂預設好的身體位置也隨之失效，讓人感到既不安焦慮又享受其中的矛盾張力。
王世偉在2021年於雲門重演的《群眾》，讓人開始激起慾望想再次進入藝術與運動之間的關係。在當中，我們到底變成了什麼？我們如何成為群眾？群眾如何不化約成同一性的集體，同時保留個人內在性？群眾動員的情感力量為何？藝術與運動的關係又是什麼？所有「藝術與運動」的作品，必定會面臨美學跟社會現實的矛盾。到底藝術是在收編社會運動（成就個人美學，消費該運動）？還是藝術只是服務於社會運動的工具，重點是改變世界（藝術不重要，重要的是運動）？[1]這種互斥邏輯，瀰漫在各種輿論中，藝術家明明對運動高度有感，卻不敢直接介入，生怕一不小心就消費運動，將這種不可化約的感受力，化約成僵化的「藝術形式」。
「媒體再現」與「現場強度」
在我看來，消費與否的道德界線不是那麼重要。更重要的是藝術家如何「轉化運動」，如何讓運動不只是「媒體再現」，如何「激起運動的強度」（而不是將力量化約）？還記得在香港運動發生的時候，我們每天在社群媒體都看到一堆運動的殘暴影像，水柱、煙霧、口罩、頭破血流與激情控訴的符號不斷上演，這些影像僅管透過媒體傳遞香港情境，但同時也化約了現場的強度。在旁觀他人的痛苦當中，痛苦鎮壓照片的流傳，以凝視取代了身體感知，在媒體過度渲染中我們身體逐漸麻痺，既覺得不公義，同時又無能為力。
在現場奔跑的緊張感、隨時可能被抓、偶發的人流聚合、緊張心跳的震動，這些都難以透過媒體化約。在消費媒體中，我們看完一則則血淋淋地震撼新聞，隨即廣告迎來，彷彿告訴你對這事件不用太認真。然而，藝術提供了一個有別於媒體的場域，以更加完整脈絡的情境，形塑事件本身，舉凡舞台、燈光、聲音、煙霧，乃至於觀者的場面調度等，讓人離開冷眼旁觀的侷限，更加完整沉浸其中。
美學的另類介入
當然，有人會覺得我太高估藝術，藝術不過就是一群資產階級觀看的產物，菁英建構出來的文化品味，一切不過是權力結構的共謀，大量解構美學的話語，讓美學在今天似乎是一個讓人覺得迂腐保守的詞（相較於行動的激進）。然而，藝術確實提供了「自治區」，讓人反思、批判以及拓展我們的感知經驗，從康德美學以降強調的「無利害關係」，也關乎著解放與自由。儘管今天美學自主被認為是資產階級的品味象徵，行動主義者會認為透過行動介入的改變社會才是重點；然而其實「美學自主」跟革命、遊戲、介入與重塑等行動都切割不開關係。
美學自主不是代表品味象徵，更多是關於感知的重塑、對壓迫的不滿、以及對自由的嚮往。美學自主不是個人品味的鞏固（個人品牌、藝博會、這些東西都是在賣個人性）；也不是以集體行動的名義化約個人。而是在高度私有化與強調個人主義的今天，霸道地重拾「公共性」以及生產「新的集會」、塑造「另類群眾」。
美學是一種另類介入，區別於目的性的「工具－手段」論（社會結構對人的控制），美學的偶發性聚合，如同愛情般撼動理所當然的結構，在當中不再是被上對下領導的同一性群眾，而是「複多的群眾」，在當中個人「內在體驗」，也同時轉化成「公共體驗」。
美學不再是強調個人自溺小確幸（強化個人主義，我好孤獨），更不是公共話語的理性共識（往往強調話語邏輯，排斥各種非理性雜音）。而是「既個人又公共」、「既內且外」的集體體驗，當中的主體不再是固定的位置；而是好戰的、混雜、流動、跟他者互相依存的流變主體。
《群眾》的交織體驗、平等生態與不可預期
回過頭來看《群眾》，先暫且不提跟社會議題與公民運動的關係，這容易流於一種對於國家霸權的單向控訴，以議題導向化約作品（也是很多人愛批判的藝術消費議題）。另外，《群眾》看似在劇場空間「再現香港街頭的抗爭場景」，如煙霧的瀰漫、眾聲的喧嘩、抗爭符號與黑衣穿著等，但也並不只於此。更重要的是，我們必須更細緻地進入「作品的操作」，或說是「群眾運作的方式」。
首先，是群體跟個體的關係，整場表演，只有一位舞者田孝慈，所以我們可以說舞者再現了抗爭的群眾姿態嗎？當然不是！群眾不是如媒體所再現的（抗爭的人群人馬），群眾是極限的內在體驗。這種內在體驗不是主客二分的凝視媒體再現，而是互相滲透、有如生態般交互影響的體驗。
再來，只有獨舞，所以田孝慈是舞蹈的主角嗎？也不是！這當中有如香港運動般是「去大台」的操作，除了觀眾跟舞者同樣是「群眾」，一起用身體姿態交織共舞之外。更重要的，是舞台的聲音、光線、煙霧、雨傘、口罩、黑衣服裝、降落的燈管以及各種物件，這些「無生命的群眾」，也都是共構的表演者，他們同時是行動者。我們不能只是把群眾化約在「舞者—觀者」的人類，而是必須擴及物件跟群眾共構的有機生態網路，所以「生態網路」其實才是真正的主角。
第三點，生態網路的帶動、身體感染與滲透，是否單純在抵抗「疏離距離感」？事實上，觀者不是被強制運動，他同時可以選擇「不動」，不管舞者各種跌到、攀扶、踉蹌的姿態，不伸出援手、不給他依靠，一樣可以維持理智，保持距離旁觀他人痛苦，甚至開場劈開觀眾群的橋段，觀眾也可以選擇如如不動，逼舞者繞道。這種「共舞沉浸—疏離旁觀」的關係，也有如運動現場般，有的人在旁用眼睛圍觀，有的人則是高度入戲地進入現場。重要的是，整場劇不是導演可控的，觀者是最大的不可控因素，一切都是如此不可預期，觀者有更大的主動權干擾舞者預先安排好的運作。
為什麼我們要起義？
體驗性、平等性與偶然性，讓人感受到某種遊戲般的姿態。不是上對下控制的同一群眾；而是去大台、偶發、隨機聚合、充滿生機的流動網路。重要的是，《群眾》後設地跟「劇場媒介」原初的慶典集會互文，劇場原初也是集會，不只是上演表演讓人觀看的地方（成為「奇觀」），而更多是擴散其情感形塑出「另類的公共空間」（不是預先安排好，而是佔領、偶發、不可預期）。
《群眾》最後一幕舞者打開窗戶，讓「外面世界」進入「虛構劇場」的場景，也讓人在一片壓抑、窒息、緊張與運動的感官刺激中得以呼吸，並且在留白中反思當中的激情，同時沒有謝幕的戛然而止，也預示著運動的「從未結束」。最後，我想引用藝術史學者迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）在《慾望所致：何以讓我們揭竿起義》振奮人心的話：
「什麼是起義？首先大概是革掉身上的恐懼。把它扔得遠遠的，甚至直接扔到那些利用我們的恐懼去謀求權力的人臉上。扔到遠處，讓這個動作本身流傳開來。依此賦予它一個政治的意義，激起心中的慾望，將慾望及其膨脹的喜悅抓住，扔到空中，讓它擴散，擴散到我們呼吸的空間、他人的空間、公共空間和整個的政治空間中。」[2]
《群眾》逃逸於話語中心的說教或者視覺媒體的簡化；以身體、姿態 、感染以及現場氛圍，將「視覺觀看的觀眾」，塑造成「身體參與的群眾」。在當中，身體互相碰觸，我們把革命、反抗、脆弱與痛苦的姿態，從身體肌肉深層記憶裡召喚出來，讓其不被今天私有化機制的身體淹沒（媒體的情感控制）；美學在此重塑我們貧乏的慾望，凸顯激進力道，我們再次發展另類的慾望與激情，我們如酒神般手舞足蹈，我們同時也平等地如流水、如獸、如萬物、如宇宙、如混沌、如，咪咪喵喵。
註
[1] 面對「藝術」與「社會」的二元互斥邏輯，咪咪喵喵不屑一顧，畢盡咪咪喵喵強調混雜交織與矛盾並置，而不是排他互斥。
[2] 迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）（陳旻 譯），〈慾望所致：何以讓我們揭竿起義〉，《新美術》第2期（2018）：39-104。
本文圖片是由「代藝室提供，攝影：劉振祥」
「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會