敘事轉向之後？蠢蠢欲動的弱喵情動
各種影像的剪接，賦予其一段旁白的碎碎叨叨；迷因快速跳動；現成影像的挪用；遊戲建模的利用；各種狂喜、幽默、科幻、思辨的情感混雜在一塊。這是我們在各大雙年展、美術館與藝術節會碰到的拼接影像語法，他們大都離開作者親自拍片的手作崇拜，轉向拼接一堆現成影像。我們該如何面對這種混雜的錄像語言？
這種狂亂語言不是遵循現代主義式的「媒介自反性」，試圖激發觀者產生美學沉思的效果；而是瘋狂地讓觀者陷入混沌、暈眩、資訊過量與不知所措。你會看到一大堆零散碎片，但是很難拼接成一個完整的敘事整體。然而，這樣的拼接效果，卻不同於當代藝術的「散文電影」以及「敘事轉向」[1]。而是更像「資料庫」碎片的連結網路，亦即跨個體的「影像生態」。
媒介理論家馬列維奇（Lev Manovich）提到的「資料庫電影」與思想家東浩紀提出「資料庫動物」都提及因果敘事的衰退，影像之間的連結變得更加鬆散碎裂[2]。然而，這些資料庫不是惰性的，而是具有生成的生命力。用馬列維奇的話說：「『靜止』且『客觀』的資料庫具有無窮活力和自主性。」[3]換言之，影像檔案不一定從屬人類主體，而是其行動的力量。
一、混沌的咪咪喵喵「情感物」
在敘事轉向中，觀者還是作為主體在接受並詮釋影像，試圖跟大敘事抗衡。然而，在資料庫中，觀者一起變成「客體」，一起變成資料，一起跟資料「交互作用」，變成賽博圖像人。這時候我們沒辦法再用文化研究等視角來確立主體身份；人已經是「非人」。媒介理論家傅拉瑟（Vilém Flusser）也提到，我們離開了前歷史時期（敘事為主）進入了分散又連結的「技術圖像的宇宙」，我們既是圖像生產者也是消費者（不是被動接收）[4]。
影像不只是再現人的清楚樣貌，確立其穩定主體（看看你臉書的大頭貼）；而是變成了模糊互滲的「情感物」。混沌情感物對於穩定主體造成很大威脅，因為有穩定的主體，才有辦法書寫歷史、建構國族、營造穩定認同。往往，國族敘事的大歷史就是在排斥不入流情感的前提所構成。
對「再現」的批判？
經過許多法國思想家對「再現」的挑戰（尤其傅柯），我們發現自己的文化、身份、認同、語言、主體，往往受制於一系列文化技術物所建構。可以說，我們沒有主體自由，一切都是文化建構。然而，如果停留在此，很容易滑入相對主義，而建構論也大量被右派拿去證明「科學方法是被建構的、氣球暖化不存在」。
藝評家福斯特（Hal Foster）也指出「對再現的批判被看作在腐蝕我們對於這些道理的信任，從而助長道德上的冷漠和政治上的虛無主義。對主體的批判同樣充斥意想不到的結果，對主體被建構起來的本性，被說成在慫恿與消費主義有關的身份，而此身份就是對商品物化的展示。」[5]換句話說，對再現的批判容易讓人退回虛無主義——沒有什麼是可以相信的。
對福斯特來說，批判不一定是要保持距離；而是可以融入體制批判，將日常變陌生。相對應的，藝術家希朵．史戴爾 （Hito Steyerl）也提出我們不需要排斥「垃圾再現」而追求「主體」，反而是要想辦法融入「垃圾再現」當中，跟客體並肩，並曝露當中的問題[6]。
希朵更像是承襲班雅明的傳統，不過度排斥技術，反而是擁抱新技術的潛能。然而，在她創作中，她是更激進地玩這些技術圖像，讓其變得過度、瘋狂與莫名其妙。她雖然擁抱技術，但她並不崇尚科技進步論（例如每期iPhone絢麗發表會的烏托邦想像）。而是滲入科技、反轉科技、揭露科技與藝術背後的權力網路（更像駭客！）。
從「解構再現」到「抽象現實」
希朵同時關注「現實為何」的問題。她挑戰傳統紀錄片「再現」現實的方式，因為今天的現實已經變得抽象，難以被再現。對於政治的關注也不只是主題是政治正確，而更關乎材料如何組織的方式（不是拍政治議題電影，而是「政治地拍電影」）。她提到「如果說政治再現變得抽象模糊，那紀錄片的再現也可能變得抽象模糊」[7]。
希朵跟建構論一樣挑戰了傳統記錄片客觀再現穩定現實的方式，然而她不是單純的擁抱後現代「建構論」，而是覺得還是有「真實」，只是那個真實世界不是具體可見地人事物（新聞報導），而是抽象、不穩定、混沌、暈眩、如同咪咪喵喵的真實[8]。
檔案的情感考古
此外，希朵也再三強調紀錄片與檔案當中的「情感性」，而不是作為「再現的客觀證據」。因為客觀證據往往容易再次回到歷史目的論框架，成為一種排他性強的歷史證據；相反的，藝術家在檔案中開啟的「情感強度」、「奇想拼接」以及「製造另一種說話方式」，則能夠抵抗大歷史編制，成為一種「自由遊戲」。跟資料庫一樣，檔案變得有自己的活力，不一定從屬於大敘述收編。簡言之，希朵更強調的是檔案（資料庫）當中自由重組的情感強度[9]。
在「官方秩序」與「情感的混沌」之間，希朵明顯擁護後者，她不像評論家桑塔格（Susan Sontag）或瑟庫拉（Allan Sekula ）乃至於郭力昕對濫情影像排斥而強調「歷史脈絡」的重要性；她反而擁護一種「批判性情感」。這種批判性情感，是建立在各種元素的超連結（擺脫歷史框架），進而讓影像檔案美學化。毀掉其原本屬於建構歷史的目的，成為無目的的手段（美學）。
柏拉圖的「洞穴寓言」、紀德堡(Guy Debord) 的「奇觀社會」乃至於電影《駭客任務》的母體，以及相關的批判理論，往往建立在「幻象/真實」的二元對立，強調我們要捨棄幻象擁抱真實。然而，希朵卻是擁抱幻象，她陶醉於圖像的情感力量、不迴避奇觀、讚美奇觀的想像力。她質疑檔案總是要服務於特定歷史的考古方法，進而轉向「情感考古學」——「其顫抖的緊張弧線似乎由純粹的活力、強度和偏執組成」[10]。
明顯地，希朵跟福斯特都不是要我們離開幻象，回返真實，因為這再次落入二元對立陷阱。他們反而是鼓勵「激化幻象」：融入幻象、改造幻象、激起幻象強度。也就是說，不是追求本真自我的封閉性，而是思考開放性的網路連結，一種「循環再製的影像生態學」。
影像生態的資料庫
希朵的「影像生態學」跟網路興起的「資料庫」系統也脫離不了關係。因為他們都不同於傳統因果關係的「敘事」，而是強調「關係串聯」。然而，新自由主義的大數據不也是迎合這套關係網路？我們不也早都是「數據物」運算的一份子？
大數據跟關係網路的運作方式乍看相同，但是我們在大數據裡不會有「斷裂」感，所有的關係都是在鞏固設定好的封閉秩序（或說是所有斷裂都是在強化秩序）。東浩紀也提到網路上所有看似偶然的連結，其實都是不斷再強化現代社會既有的秩序結構（排他的、仇恨言論等）[11]。相反的，在弱影像生態裡是能激起一種古怪的強感覺，它會斷裂進而重估預先設定的程序。
強喵？弱喵？
我想回到「咪咪喵喵」（mi mi mâu mâu），咪咪喵喵指在台語指的是撞得稀巴爛的意思，同時也指涉網路迷因的無腦發音（往往是貓）。貓咪的隱喻，同時像「資料庫」一樣指涉了大敘事的崩解，貓咪沒在跟人敘事結構，貓咪給人的感覺往往是液態、跳來跳去、偶發與不確定感。有趣的是，咪咪喵喵除了是資料庫的運作方式，同時也是其內容（網路貓圖與迷因）。
必須注意的是，咪咪喵喵也可分兩種，一種是「強咪咪喵喵」（強喵），一種是「弱咪咪喵喵」（弱喵）。強喵像是instagram出現的呆萌貓圖、網路歌曲《學貓叫》的洗腦旋律（我們一起喵喵喵喵喵）、勸世寶貝喵喵的《喵電感應》，這些都服務於無腦呆萌又洗腦的大數據控制，強喵看起來很洗腦，但情感強度都是安全的，終究是在服務於一套注意力經濟的秩序。
相反的，弱喵是激進地解放力量，它看起來既可愛又詭異，給人的感覺很抽象（沒有強喵那麼具體）。它不排斥強喵，可以融入強喵，同時將強喵改造變「弱」，讓人反身性地觀看。而弱喵激起的情感強度會更危險地讓人感到不安，以「過冷」（極度放慢）或「過熱」（加速推到底）的姿態瘋狂運轉。
弱喵同時也不服務於私有化收編，而是更加公共性地召喚「生產者作為作者」，也就是讓大家動手去改造影像，讓影像富有情感的傳播力，並將其感染給其他人，召喚其他人「做弱喵」，而不是數據控制下的強喵。弱喵往往不喜歡智慧財產權，而是以盜版、再製、改造、挪用等方式，連結被官方話語排斥的群眾，重新生產影像的另類生命。此外，弱喵也不會遵循「敵/我」（正統/異端、正版/盜版、本土/外來等）對立的語言邏輯，而是連結他者，好客地朝他者開放。換句話說，咪咪喵喵讓上述「敵/我」對立的二元語言邏輯失效，是更激進且政治地資料庫運作。
感動人的藝術作品，往往是弱喵。這讓我想到余政達諧擬的「法咪咪」計畫，實在太靠攏強喵的網紅明星生產流程（儘管他想諷刺）。相反的，李亦凡則富含弱喵感，我們在作品中感覺到一種古怪力量潛藏其中，他改造與再製的迷因與網路梗，同時在3D人偶不斷訴說中出現讓人不安的詭異感，這絕不是對迷因文化的讚頌（像余政達），也不是對迷因洗腦的批判（批判理論家對幻象的駁斥）。而是既讚頌又批判，他引用日常中的迷因洗腦漩渦，同時將他過度誇大，在瘋狂運轉中，觀者也開始自反性思考自己的觀看。
弱喵的瘋狂運轉，恰恰如希朵所說的彰顯了影像的「情感強度」，不是將其扣回歷史、政治議題的目的論框架；更不會因為它過於感性而斥之以鼻。弱喵召喚的更多是從既有目的中斷裂的影像、更具非目的性、以及更具個人腦洞的狂想。
二、從「敘事轉向」到「情感聲響」
弱喵不遵循敘事法則，反而是更強調情感力量。從過去敘事為主的許家維、蘇育賢以及許哲瑜近年來的創作來看，台灣當代藝術從一波敘事轉向的「田野經驗」，又再次「回返情感」。然而，這情感不是作者的感傷經驗，一切都朝向作者的認同；而是非人的「情動」（Affect）。情動不是「向心」地鞏固既有感覺（可辨識的情緒，如孤獨、哀傷、開心等）；而是更加「離心」地運作過程，一種更抽象的實在感[12]。情動，不是侷限在人類中心（或作者論）的框架，而是物與物之間互相誘惑結合的偶發力量，一種生態網路的情動。簡言之，情動不只是作者的情感，而是觀者與作品之間相互構成的「關係」。
物的行動與生（聲）命：許家維
讓我們回頭看許家維的例子，我們不能只是用「敘事轉向」看他如何用敘事「再現他者生命」，也不能再採用「敘事文本/影像感覺」的二元對立邏輯。而是敘事本身也有情感，這同時包括旁白念的節奏、語調、字幕的運用；以及鏡頭與場景的調度；蒙太奇的方法；乃至於裝置現場的調度觀者身體。無論是「框內」或「框外」、「敘事」層層的檔案與考古調度都彰顯了「情感物的生命力」。
許家維在《神靈的書寫》（2016）與《回莫村》（2016）仍有神靈表演儀式的敘事；之後再到資料庫運算的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017），至此為止的影像調性還是冷調嚴肅。然而，到了結合資料庫與日本漫才討論熊貓政治的《黑與白-熊貓》（2018），或引用Minecraft遊戲引擎製作散文影像探討銅礦生態鏈的《礦物工藝》（2019）。乃至於近來的《在聖堂裡的一場演出》（2021）則把敘事轉化成更加空間感受性的「聲音」，考古遺跡物的聲音迴響。我們可以察覺許家維越來越離開敘事（或另類敘事），而是更強化對檔案的感受力，以及遊戲建模或視窗介面的重組，甚至成為抽象的聲音曲調，而現實的演奏場景跟3D石頭的震動，也呈顯了物的行動與生命。
缺席又在場的物之音：蘇育賢
另一方面，蘇育賢在《晚安，待會見。》個展（2021）當中也離開《花山牆》（2013）以來的敘事轉向以及他者生命故事框架，近一步將焦點轉移到自己的生命故事以及跟「物件」的關係。空蕩蕩的展場、白牆上的痕跡、打爛再重組的吉他、無聲跳舞的棉被錄像，都在在讓於展場缺席爆裂的「聲音感受」（而非敘事），徘徊在觀者腦中（以空蕩來讓人想像曾經發生的事件）。此外，有如幽靈般地棉被之舞也讓人感受到一種詭異日常的迎來，同時呼應藝術家身份轉化的生命經驗，晚安之後從父親身份的人類象徵秩序離開，身體如棉被扭捏地切換到旁人難以理解的藝術家的「物的世界」。
生與死之間的操偶術：許哲瑜
無獨有偶，許哲瑜的《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》與《編號314》（2021），也去除《麥克風試音》（2015）以來精彩的文本結構，而是讓「影像本身」再次出聲，這兩件作品同時重建處於「實驗室以及博物館」中的動物身體（實驗兔與博物館鴨）。《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》透過3D建模重建綠頭鴨，再將其置入現實場景中，而破格的小朋友與鴨子影像，也讓人感受到一股詭譎的氛圍，彷彿影像在發出刺耳的「噪音」。《編號314》的「實驗兔標本」被操偶師擺弄的白色肉身感，也跟蘇育賢的白棉被遙相呼應，只是說許的兔子運用的「鏡頭敘事」更加豐富，以拉近拉遠的方式讓我們覺得兔子像是活得一樣；蘇主要用定焦鏡頭拍攝棉被的表演。在蘇育賢與許哲瑜的作品中，彷彿「死物」（棉被、鴨、兔子）也重新展現生命，與其說肯定生，毋寧說更像在「死與生之間」擺盪的複雜情感。
綜合來看，在許家維、蘇育賢以及許哲瑜的影像創作中，我們看到「敘事轉向」的失效，藝術家也越來越脫離「人的敘事」，他們依然在「歷史檔案重建」的譜系上，重新跟過去對話；然而如今他們卻更藉由「聲音」呈顯「物的情感」——更加模糊抽象但卻又更真實的感受。
如果說許家維、蘇育賢以及許哲瑜，繞經歷史考古敘事，轉向了「影像與聲音的物質性」（不是聲音藝術或實驗電影的材料物質性，而是保留視覺語言的物質性）。那致穎、劉玗＆吳思嶔與李亦凡則是更加開腦洞地結合網路迷因的資料庫，以及更加幽默的語彙去呈現「情感物的敘事」。
三、情感物的敘事：弱喵敘事
「情感物的敘事」不同於新聞媒體的報導、也不同於亞里斯多德三幕劇敘事（好萊塢敘事原型）、更不是歷史大敘事、也不是個人小敘事去填補國族敘事的空缺、或亞洲（東方、南方）等地域敘事去補充西方敘事的不足。而是更加錯綜複雜、零碎、鬆散、流動的敘事。
毋寧說，情感物的敘事恰恰是一種「弱喵敘事」：對於資料庫的檢索、跳躍連結、飛快蒙太奇、聲音的突顯等，讓觀眾感到模糊的美學體驗，重新分配我們日常所接觸的「強喵敘事」。
跟資料庫結盟的「弱喵敘事」，恰恰抵抗現代主義以來「意義封閉的完全世界」（貓咪之所以惹人喜歡，恰恰是因為它們的形象夠弱，表情沒有狗那麼豐富，才被人類投射許多意義）。弱喵敘事更強調跟觀者的交互作用，在檔案鋪陳與各種素材的拼貼縫隙當中，保留觀者介入的空間，由於開放性，觀者的「腦補」變成作品重要組成的部分。因此，「弱喵敘事」永遠在邀請他者（路人、讀者、觀者、評論、策展、藝術家）等，重新「再脈絡化」地結合組裝與「再生產」。
影像再生產的循環機制不同於新自由主義下的「私有化」機制（去你的著作財產權），回到封閉系統與個人品牌神話。而是「走向公共」地邀請我們重新喚起創造性的能量，攪動既定事實、挑戰藝術家神話、顛覆國族權威、開腦洞地虛構另類未來。這種結合資料庫、邀請觀者再生產、開放敘事、交互介面、再製循環，其實不用在當代藝術裡找，難道這不是我們日常在社交媒體中司空見慣與快速流通的「迷因」（MEME）？
弔詭的是，相較於快速的消費媒體，當代藝術往往作為緩慢美學沉思的場域。當中技術理論家韓炳哲也以文化工業的語調批判迷因的膚淺，以及數位的加速度讓人們越來越弱智，並且強化一個不斷攬鏡自憐的自戀世界[13]。此外，當代藝術的政治性傾向，也強化國族家恨、歷史創傷、轉型正義、後網路、生態危機等批判性。
在上述「當代藝術的大敘事」前提中，迷因似乎不值得一提，比如陳界仁在那邊嚴肅保存被歷史排斥的人們幽微地「生命狀態」，乃至於痛苦創傷的景象；你在那邊惡搞迷因，多不合時宜？然而，我們必須瓦解「嚴肅藝術」與「娛樂迷因」的二元對立界線。誰說消費迷因不能嚴肅思辨？嚴肅思辨不能消費迷因？
「後發」的姿態：致穎
致穎的《總是春光乍洩》（2021）一樣承襲之前偽紀錄片的創作方法，然而敘事卻更加地碎裂。他一樣是在解構影像的構成，不過在《總是》中卻更加娛樂地偽裝成李小龍。以「截拳道」姿態反擊西方的凝視與偏見，以及手機演算法內建的種族歧視。在錄像裝置〈打光〉當中，可以看到三段敘事，分別探討著黑人如何被拍、演算法如何建構、以及影像如何被建構；而他也重新3D建模了李小龍的頭像作為影片的講述者。
相較於現代主義的冷調影像，這部極度幽默又感官刺激十足的作品（圓圈還會以RGB色彩旋轉），帶給人一種活潑的感受性。他有如散文電影拼接許多複雜的材料，飽含政治批判，以及對於手機演算法的揭露。最有趣的是，他的錄像裝置在結尾處會閃光的回打觀眾，觀眾就像是被展場配備三鏡頭的手機反拍一樣、被閃、被一套內建歧視的演算法攝下相片，也就是說展場的部署也呈顯了「攝影的反身性」觀看。
此外，展場前側的錄像《功夫流感》，則搭配instargam的迷因圖瀑布流作為背景，而前景則是身穿功夫裝的致穎肉身以「講述式表演」去解構迷因當中病毒、刻板印象、以及台灣潛藏的歧視問題。要言之，致穎自己故意把自己偽裝成西方人想像的刻板，進而以李小龍的截拳道方法，以「後發」的力道反擊西方建構的歧視與偏見。我們可以看到致穎把娛樂迷因跟嚴肅批判性，結合得惟妙惟肖，而場域當中的身體武術與運動，則讓其脫離「對霸權的單向控訴」，而更像是一種互相滲透的「情感表演」。
觀看的餵養： 劉玗＆吳思嶔
關於迷因的引用，劉玗與吳思嶔的《餵食秀》（2021），也同時在雙頻的影像中拼接許多動物（昆蟲）餵食的小短片。這些餵食短片時而療癒（小貓咪），時而噁心詭異（碎魚肉），時而變態殘忍（鱷魚猛抓）。而觀者也陷入了一種著迷的觀看情境，目光被人類餵養動物的行為給抓緊，同時又被撕咬的殘酷行為給震撼。
然而，回頭看展覽的佈置，我們才意識到原來整個展場恰恰就是「養殖箱」，觀眾以為的觀看自由，恰恰是被一套媒體機制所控。換句話說，站在一個更高的視角來看，我們就是被媒體餵養的動物。《餵食秀》同時呈顯「療癒影像的吸引力」以及「拉開距離後設觀看」的張力（有如致穎「幽默效果」以及「政治批判」的張力），而他們展場的整體佈置也把觀眾從置身事外的角度，吸入成共構影像生態的重要環節。
扭扭的影像與肉身：李亦凡
最後，我想提李亦凡感受力十足的《Important message.mp4》（2019）與《不好意思...請問一下這個怎麼打開》（2021）。在《Important message.mp4》當中，詭異的數位人頭，以大嘴巴的弱智口吻講述著亦真亦假的網路訊息，觀眾被四處環繞的建模人頭與迷因垃圾給轟炸（貓圖、長輩圖、殭屍蝸牛等），影像不斷扭曲變形地襲來，眼睛承受著過度的刺激。
李亦凡就像調度各種網路的資料庫拼貼。我們不只是要聽他說什麼網路幹話（真/假的確認不再重要），而是他如何激發影像內在過度激烈的「感受性」（強化迷因檔案的感受）。要言之，原本這些在手機裡短小迷因的感受，被他放大到一種極致浮誇狀態，我們慣性腦袋也開始當機，開始以另一種角度看待日常迷因。
到了《不好意思...請問一下這個怎麼打開》的單頻錄像，他開始配合髒髒破破的現實環境場景，並且替數位人頭接合一具「滑溜身體」[14]。該作乍看也是碎碎念的幹話拼接，然而這位數位人的身體姿態可是富含戲劇性，他手上的菸會變魔法棒也會變茶壺、身體不斷高速飛舞、四肢一直扭曲變形、觀眾難以固定下來這具不定形的扭扭肉身。
當你在看肉身的神奇舞動看得著迷時，同時會看到這具肉身是如何被藏鏡人操縱。影片的敘事大致上可以分成三個層次；首先是數位人在後設分析自己的模型如何被建構（頭是淘寶買的）；再來是讓觀者看到他的身體是如何被幕後的綠幕手操控；最後則回頭指涉畫外觀眾其實也可能是數位人。在社群網站裡各種「代理形象」充斥的今天，我們也早已是自我建模的數位人。要言之，李亦凡透過「浮誇迷因」與「活溜肉身」還有「宅男幹話」的碎碎叨叨，讓人感覺到一種超連結想像，同時也後設地指出「形象是如何被建構」以及「迷因的感受性」。
小結：弱喵檔案潛在的情感強度
綜而觀之，許家維、蘇育賢與許哲瑜越來越脫離敘事轉向的手法，更加走向「聲響」與「物的行動」。另一方面，在致穎、李亦凡、劉玗&吳思嶔的藝術語言當中，我們可以看到更複雜的感性能量與敘事方式，他們運用迷因、幽默、療癒與娛樂感十足的方式，讓觀眾沉浸入戲；同時後設地拉開距離，讓人意識到自己「正在觀看」。我們當然可以被開始的感官刺激洗一波；但是細緻回頭看，則會反身性地意識到當中的批判意識。同時，藝術家們也強化歷史、迷因、現成物檔案中蘊涵的情動力，讓其從「文本敘事」轉向「物的強度」。
這些藝術家共同以「弱喵」方法，去挪用日常、解構歷史或者滲入網路技術物。儘管他們乍看包著強喵（高度感官刺激）的華麗衣裳，但他們保留著開放空間，去刺激與挑戰觀者的慣性，同時將觀者計算於影像生態的一環。然而，這不恰恰就是資本運作的邏輯？把使用者的感性也計算其中？不過，相較於資本二元對立的封閉迴圈，弱喵更加開放，也讓人更感受到「不可預期」的感覺。
蠢蠢欲動的弱喵檔案，不落入已經制式化的娛樂效果或是苦情批判，而是交互混雜不同感受，辯證地採用既娛樂又批判的方法。這份詭異的弱喵感受，也開啟我們以嶄新眼光重新看待被強喵（政府、資本、大歷史、大數據）控制的日常。弱喵邀請我們離開敘事與再造敘事，進而召喚聲響運動的感受性。同時引領我們一起融入技術狂飆，重新改造數據、編造自己資料庫、勇敢破壞既定意義，嘗試打開檔案的潛在連結與感性想像。
註解
[1] 關於台灣當代藝術的「敘事轉向」，我還是用線性敘事方式談敘事的變化。2014年藝評人王聖閎觀察當時台新獎，明確地以蘇育賢與高俊宏等的作品為例，提出台灣當代藝術的敘事轉向。2015年，藝評人江陵青也在〈從雕塑電影邁向論文電影： 論動態影像藝術的敘事傾向〉更細緻地分析錄像藝術排斥敘事傳統的發展（雕塑電影、擴延電影等），再提到重新擁抱敘事的傾向（散文電影）。2018年，策展人黃香凝策劃的《影像的謀反》也遙相呼應上述的敘事轉向，該展找的許多藝術家都再度回返電影敘事，不過這種回返是融入更多視角的敘事方式，讓影像介於虛構跟真實之間，誠如策展論述所說「在創作手法上，不再如錄像藝術早先對敘事性的抵抗與挑戰，而是回到電影的拍攝手法中吸取經驗，進而擁抱敘事以處理當代社會性議題。」
[2] 東浩紀，《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》（褚炫初 譯），台北：大藝出版，2012。頁44。
[3] Lev Manovich. The Language of New Media. Mit Press, 2001, P. 242.
[4] 威廉・傅拉瑟（Vilém Flusser），《技術圖像的宇宙》（李一君 譯），上海：復旦大學出版，2021。
[5] Hal Foster. Bad New Days:Art, Criticism, Emergency. Verso Press, 2015. P. 117.
[6] Hito Steyerl. A Thing Like You and Me. e-flux, 2010.
[7] Hito Steyerl. Documentary Uncertainty. in: A Prior #15, 2007.
[8] 咪咪喵喵（mi mi mâu mâu）在台語意指被撞到變形的模樣。在本文中引射混沌的感覺。
[9] 同註7。
[10] Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien:Turia und Kant, 2008.
[11]東浩紀，《動物人，一種日本的未來主義：東浩紀對話許煜》, Philosophy Today, Volume 65, Issue 2 (Spring 2021): 401–408
[12]布萊恩・馬蘇米（Brian Massumi），《虛擬的預言：運動、情感、感覺》,（嚴蓓雯 譯），鄭州：河南大學出版，2012。
[13] 韓炳哲，《數位狂潮下的群眾危機》（王聖智 譯），台北：一行出版，2020。
[14] 《不好意思》的肉身滑溜感，更像遊戲實境的即時反饋，而非動畫片段合成的生硬，即時反饋的肉身也更具有魔性的魅力。