框架的揭露：《抓狂美術館》
無庸置疑的，瑞典導演Ruben Östlund在《抓狂美術館》（The Square）中對「框架」的揭露與諷刺，恰恰是今天當代藝術常見的「機制批判」（Institutional Critique）。這不像許多人覺得導演只是甩了藝術菁英故弄玄虛的巴掌，這個揭露框架的策略本身正是今天藝術常見的手段。
片中除了《The Square》的藝術裝置作品畫出了框架的界線。此外，爬樓梯與下樓梯的方形構圖、啦啦隊表演的方形等等都勾勒出清晰的界線，而這些框架似乎隱約透露著「藝術機制在玄虛理論包裝中的操作、嗜血媒體的運作、菁英的政治正確、階級的框架、信任與寬容的框架等等」。對這些框架自覺的嘲諷意識，也進而使得觀者反思自身所處的現實。
與其說《抓狂美術館》要解決現實社會上的問題，讓一切回歸政治正確的共識主旋律；不如說他把道德運行的框架揭露出來，試著去刺探倫理底線，讓我們陷入矛盾、難解、複雜的道德困境。換言之，這部電影更多是對當代社會尖銳的提問，而不只是試圖提出解決方案。例如結尾男主角Christian終於願意對他做錯的事做出懺悔的行動，但最終卻徒勞的無奈，恰恰說明這些問題並非加害者懺悔、道歉、認錯能解決。
值得注意的是，片名與片中的裝置藝術作品《The Square》是導演Ruben Östlund 跟Kalle Boman在2015年在瑞典美術館（Museum Vandalorum in Värnamo）已舉行過的藝術計畫[1]。而這公共藝術的計劃也被導演以阿根廷藝術家Lola Arias之名引用回自己2017年的電影作品中。不同的是，在這次電影化的呈現時，導演更加劇了圍繞在這「方形」周圍所發生的事件。
以當代藝術作為背景的「信任實驗」
身為經常書寫與參與當代藝術活動的人，我有被這部片子給冒犯到。但也是因為這種冒犯的不舒服感，讓我覺得備感欣喜。導演狠狠地對當代藝術的書寫話語進行諷刺，比方說電影開頭女記者提到策展論述中Robert Smithson的「場地-非場地（Site、Non-Site）理論」講的讓人摸不清頭緒；運用現成物的藝術家講座被妥瑞氏症患者亂入而狂喊「垃圾」；美術館清潔工打掃時不小心掃掉像是垃圾的作品；還有布希歐（Nicolas Bourriaud）的「關係美學」理論在片中也都成為假掰的藝術包裝策略。這些都狠狠對當代藝術看似玄虛的表述方式甩了一巴掌[2]。
然而，當代藝術的假掰並非《抓狂美術館》探討的主題。當代藝術與其說是主題，不如說是Christian策展人的菁英「背景」；而這高級背景的「政治正確話語」正好跟乞丐、動物、妥瑞氏患者、嬰兒等等他者的「干擾雜音」形成反差對照。
藉由這背景，更能凸顯風雅理性的「中產白人男性菁英」（這也是導演本人的位置）與「他者」之間的錯綜複雜的關係與衝突。我們到底是該利他的信任彼此？還是先顧好自己，不管他人死活的進入「旁觀者效應」？換言之，在這藝術脈絡的背景中，並非止於對當代藝術的調侃批判，更多是對「信任的實驗」。
信任的道德困境
信任與猜忌的道德困境，是我們日常會碰到的問題，也是一直以來是導演關注的主題。例如導演前作探討種族階級與霸凌問題的《兒戲》（Play），還有凸顯婚姻信任問題的《婚姻風暴》（Force Majeure），都在在的把「信任」給問題化。《抓狂美術館》可以說參雜導演之前作品的身影，不管是「信任」、「種族」、「階級」等等。有趣的是，導演在當代藝術的脈絡中鋪成了這個故事，重新混雜在一塊，將其提煉出一種新的味道。
《抓狂美術館》並不選邊站，而是左批世界大同大家都該彼此平等對待的空泛主旋律（Christian的公共形象）；右打自私自利極度保護自己不管他人死活的個人主義（Christian生活中實際的樣子）。這既矛盾又尷尬的窘境，恰恰是今天菁英知識份子進退兩難的尷尬模樣。而電影如同明鏡一般，反照出電影中與台下知識分子（導演預設的評審群與身為觀眾的我們）「理想目標」跟「現實生活」的對立衝突與不可解。
利他與利己的矛盾難解
Christian看起來是風流倜儻又富含教養的文明學者、策展人；但他同時又野蠻的遵從自私本能。他的「文明」形象跟片中的「動物」形成有趣對照，比方說在女記者家，女記者養的猩猩在客廳拿著筆作畫，對照Christian在房間裡遵循性本能的跟女記者翻雲覆雨。或者是Christian居然會聽下屬聳允，塞恐嚇信到整棟大樓的荒謬建議。又或是他瘋狂在垃圾堆中找紙條的狼狽模樣。甚至是高潮橋段中，「大猩猩行為表演」的越軌舉動，跟Christian脫軌行為的對照。
上述行為都在在的呈現Christian內在的矛盾衝突，他既文明又愚蠢、既有道德高度又同時眼高手低。簡言之，就是理想跟現實狀況永遠的矛盾難解，《追狂美術館》也進而逼問觀眾，「當我們真正遭遇到現實上隨機又不可抗拒的偶發事件，是會堅守人道主義倡導的利他互助心態？還是遵循自私保衛本能的反應？」
美術館的平等？當代藝術與媒體的共謀？
從藝術的角度來看，理想上的美術館空間，正如片中裝置作品《The Square》的宣稱，在這範圍內都去除階級，保證每個人或物都有平等的可能。今天現成物在美術館的大量運用，不管是物件、攝影、繪畫、雕塑、裝置、錄像、檔案等等一律平等。可惜的是，出了美術館空間後，事物又不得不的回歸社會階級的不平等框架。
藝術理論家Boris Groys也致力於捍衛美術館平等，進而對抗大眾媒體影像的階級不平等。他指出「只有在所有的視覺形式和媒介在美學層次上皆為平等的前提下，才有可能去反抗現實上影像之間的不平等－這些影像來自外界強加，並反映文化、社會、政治與經濟的不平等。」[3]依照Boris的講法，只有在美術館的框架內，才能揚棄藝術美學品味的位階，確保真正平等可能的發生，同時抵抗現實中影像的不平等；相反的，傳播媒體與大眾文化的影像則是不斷加劇不平等。換言之，現實媒體的影像才是真正在鞏固所謂高低的品味階級，而美術館則是致力於抹除階級的不平等框架。
我們回到《抓狂美術館》來看，片中嗜血的行銷傳播策略，正是凸顯今天媒體影像中的不平等（只有能製造話題才重要）；而美術館中作品本身的徒勞、無意義、虛弱、莫名古怪才確保了真正的平等。
當然，《抓狂美術館》並不聚焦於「當代藝術是否平等的問題」，而是把焦點放在今天「新聞媒體與藝術共謀的亂象」。媒體只注重更刺激、夠驚悚、夠勁爆、夠有話題性的表現形式，毫不顧慮現實中的道德界線，故意挑釁觀眾的道德界線來獲得注目與討論。導演也提到「現在只要求圖片需要爆炸性內容，但是具體內容是什麼已經無關緊要了。」[4]就像片中的字幕「要多沒人性，才能觸及你的人性？」
救贖和解的徒勞
《抓狂美術館》大抵來說，是策展人Christian因為過度關注自己的「私事」，而莫名其妙地捲進媒體漩渦中而掉了職位。當然，我們可以嘲笑Christian的自我中心、自戀、自私自利、自以為是、裝腔作勢、大男人中心、太愛惜羽毛、說一套做一套的偽善。不過，他並非單面向的冷血無良，一切都是因為現實的偶然因素（路上遇到假搶劫、下屬的慫恿等等），導致他不斷的邁入荒謬絕境。
然而，導演還是讓Christian「良心發現」，比方說當他聽到那鬼魅般的求助聲音，才終於選擇道歉，拼命衝到垃圾堆找電話紙條的震撼畫面；還有最後他聽到女兒的拉拉隊教練美式樂觀的說「失敗了就繼續站起來往前，內疚是不會有任何結果。」而進行片尾實際道歉的行動，都在在的凸顯了主角心態的積極轉變。
有趣的是，當我們以為Christian終於能獲得救贖時，劇情又出現了反轉。他打電話給男孩家並非真誠的道歉，更多是對自我行為的「辯護」，將問題推卸到社會階級與貧富差距的結構性問題上。而片尾Christian終於鼓起勇氣的道歉行動，也陷入徒勞的無奈，女兒的在場更凸顯父親角色的失能與挫敗。
上述種種矛盾的體驗都讓我們意識到，《抓狂美術館》並沒有讓片中人物或階級對立和解，而是不斷用荒謬、挫折、失敗與難以溝通（或不願溝通）的現實雜音，干擾那政治正確又美好理想的框架。
參考資料
[1] THE SQUARE by Ruben Östlund & Kalle Boman
http://vandalorum.se/en/square-ruben-%C3%B6stlund-kalle-boman
[2]諷刺又巧合的是，我看電影的前一天才在讀Robert Smithson高深莫測的寫作〈Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan〉，這巴掌直接甩到我臉上來，熟稔當代藝術語言的朋友們也會在導演的冷調諷刺的表現中感到不舒服
[3] 郭昭蘭、劉文坤（譯）（2015）。《藝術力》（原作者：Boris Groys）。台北市：藝術家。
[4] RUBEN ÖSTLUND關於《廣場》的一些想法 http://cinephilia.net/57362
原文刊載於取捨間