1. 提問

為什麼要到現場看展覽？ 現場體驗跟使用者經驗的差別是什麼？怎樣的現場體驗只是在複製遊戲化、網路化的使用者，怎樣的是現場經驗有不一樣的可能？

我們怎麼理解體驗？體驗能被「理解」嗎？

 

2. Affordance概念的介紹，1950年James j Gibson的The Perception of the Visual World

從眼睛注意力的聚焦注視影像（笛卡兒的穩定主體，視覺為主）

->全景環境跟身體的交互，身體的具身認知

間接知覺（透過主體腦內加工處理後）VS直接知覺（身體完全不假思索地產生行為）

體驗的危機（新自由主義）VS體驗的解放潛能

可供性作為ux體驗設計，潛移默化控制我們的直覺行為（就像設置貓窩空間一樣，我們是被環境控制行為的貓）。但藝術的可供性又是什麼？跟ux的差異？

 

3. Punchdrunk的沈浸式劇場討論
4. Contemporary Art and the Digitization of Everyday Life, Janet Kraynak, 2020

觀眾不只體驗作品，更是體驗建築。觀眾變成要主動地動用全身體驗，而不是被動觀看。 2020年的書，這位藝術史教授承繼Bishop批判性地看待美術館裡的使用者（使用者導向），是如何延續數位世界，而不是批判性地。

新的沉浸式藝術也反映了消費數位技術的興起，以及它們所培養的行為和期望。Janet Kraynak在2020年出版的書中認為，美術館「非但沒有被網路所取代，反而在網路之後日益被重構」。現在的博物館將參觀者視為消費品的 「使用者」，因此迎合他們的喜好，創造 「愉悅、非對抗 」的環境，強調互動性。她認為，博物館不再致力於成為教學場所，而是越來越與其他文化場所和體驗無異。

她認為博物館對用戶的友好性正在使博物館失去挑戰性和趣味性。 「這種友好是有害的。 它們沒有讓參觀者走出自我，走出舒適區」。她接著說，這樣一來，博物館就承擔起了一種治療功能。

 

5.張碩尹, 《BODO》, 2023 作品討論
6.USER體驗

網路 導航 自戀的主體

後傾（看電視）—前傾（使用電腦 手機）

用戶個人體驗（私人） VS 公共體驗

美術館由成長目標推動，並受到策展人和藝術家的引導，對關係美學的實驗加速觀眾向用戶的轉變。 （也許這就是為什麼傳統的藝術史模型沒有用處：在二十一世紀，前衛派是壞人。）過去二十年來，沉浸式裝置創造了一種環境，在這種環境中，藝術不再是沉思的對象，而是自我實現的背景，美術館公眾的集體性分解為「自拍的個體性」「美術館使用者。」隨著變得更加「民主和方便」，美術館變得與體驗經濟的其他場所沒有什麼區別，而不是「一個活躍的、富有成效的公共領域」。

 

7. Steven Miles, The Experience Society Consumer Capitalism Rebooted , 2021

討論體驗式社會的文本，強調體驗是消費另一版本的自我。裝置體驗變成了今天的預設，原本反商品化與去物質化，今天變成最商品化的個人體驗（從線上訂閱到線下的各種旅遊消費）。全球化城市就是一場大型裝置奇觀秀。「各種消費體驗」允諾我們可以「登出無聊日常現實」（但實質上只是加重現實無聊的無力感）。比如我去貓咪咖啡店，登出無聊現實，登入貓咪咖啡廳給我的療癒感。或是我去主題樂園體驗另類角色，回到家也體會到某種無能感。最簡單就是線上遊戲或交友軟體（那些商場跟主題公園也是）看似給你全能的掌握感，但登出後就感覺自己日常很無聊（必須要持續體驗持續消費）。

跟傅柯的自我技術很有關係，我們現代人不是消費外在商品，而是消費自己，我們被命令要「改變自己」（各種體驗就是改變自己的手段）。

「現在，我們願意放棄對周圍空間的控制。作為體驗未知幻想的一種方式。娛樂的矛盾在於，他既是自由的場所，也是被剝奪權利的場所。他同時表達了過度的幻想，和操縱的現實。」

Apple、Ikea、星巴克 主題樂園、咖啡廳、體育、旅遊

 

8. 哲學家Sloterdijk把1915年的毒氣戰定為20世紀的開端

透過氛圍包覆來殺人！沈浸式體驗的另一種版本 不是用熱兵器或冷兵器，而是「改造環境殺人」（毒氣、鎮壓的煙霧彈等），這也聯繫到「地球工程」的計畫。 我們也可以想像，商場或各種體驗行銷，也是在用「改變環境」洗腦人。美術館跟當代藝術可以說是很重要的手段

 

9. dispositif、apparatus、installation

環境裝置生產「特定的主體」。installation跟特定藝術實踐有關（區別傳統藝術之類）；前兩者指涉更大的主體部署（手機、城市、百貨公司、捷運閘門、監獄、學校、瘋人院等等）怎樣塑造「行為」。

我看今天最大的裝置就是不可見的演算法吧，不斷把我們貼標籤跟分類成特定的主體。

Apparatus機制批判理論，通常也是在批判電影中的男性凝視，如何在電影中塑造特定的位置物化女性，為什麼電影的預設觀看對象都是白人男性的視角，女性都是被塑造跟被觀看的物體。生產什麼樣的主體這樣

重點是，裝置不只是在塑造主體（主體被無所不在的結構控制）；還有積極重構、重新排列組合的成分。

 

11. 「擴延電影」與1970安東尼．麥凱爾（Anthony McCall）的《描述圓錐的線條》（Line Describing a Cone, 1973）將投影裝置視作「電影」，是「擴延電影」的代表作品之一。身體感作品，比較是單純強調電影解框後進入到環境跟某種身體體感的交互，其實也跟當時新科技脫離不了關係。接下來要討論的作品更加「政治性」。

 

12. 小泉明郎，《Anti dream1》， 2020
13. 志賀里江子，《Blind Date》，2017
14. 何子彥，《絕境旅館》，2019
15. Maria Eichhorn, 《Relocating a Structure》，2022
16. 李傑，《保持荒涼的表情》，2022
17. 王世偉，《群眾》，2021
18. 李奧森，《切割、破裂、凝聚、碾碎、警察》，2023
19. poetics of vulnerability

不安定的身體連結 作品通過吸引「觀眾關注自己的身體和情感存在」，實現其「政治性和倫理性」。他們既面對自己，也面對他人。這種對峙所產生的感覺並不總是舒適、愜意或 "安全 “的，但它們是關鍵的脆弱時刻，讓我們「接觸到當下和他人的存在」。 關鍵是，脆弱不安的身體連結，不是帶給主體參加網路或遊戲使用者的帶入感，而是讓人反思權力結構，以及考慮觀眾自己的肉身。在這些現場裡，觀眾不是被環境提供了另一種可供性，不是無意識地跟著空間設計師規劃的動線走（可供性的直覺）；而是感同身受的感覺到他者的脆弱，並拾起改變現實權力的「想像」，啟動改變現實的「另類可供性」。