繪製力場： 從離身到具身

人類一直有想超越身體限制的動力，不斷想離開地面的束縛，五月天的〈離開地球表面〉也重複表達人們想甩掉地球的慾望 [1]。當人類發展太空技術，開始飛往地球之外，我們有了藍色彈珠的圖像。該圖像形塑我們對地球的認識，在藍色彈珠的照片出現之後，地球也開始脫離地表成為懸浮的認知客體，我們似乎以超然角度一覽無遺地窺視地球全貌，而地球也以穩固的形象深植於我們的腦海。

藍色彈珠讓地球可視化，顯現烏托邦的大同想像，也同時是全球化的象徵，藍色的海洋、壯闊的陸地與天空的氣旋形塑了該球體。我們就像是上帝一般凝視著這顆迷你的瑰麗彈珠—我們的世界、全球化的美好想像。然而，藍色彈珠的可視化卻沒有顯現地球的另一面，和諧的圖像也難以呈顯真實世界的衝突、不平等、變動與苦難，視覺文化理論家莫則夫在分析藍色彈珠時也提到「這個世界的全球化，理論上是平順且輕而易舉的，實際經驗上卻充滿不均等、艱辛又耗時」[2]。

面對此等「變動」，搭配著最新的衛星技術，2001年出現了Google Earth，相較於藍色彈珠的片面地球與穩固的靜態圖像，Google Earth讓我們看到地球的「全景」與「變貌」。由此，歡迎進入「動態圖層」的世界——該世界不再穩固，地球全景更不是以圖像為基底，而是以變動圖層與數據的疊加。穩固的藍色彈珠開始裂解、重疊、有如液態般地不斷流變。

虛擬預先決定世界

從「藍色彈珠」到「液態彈珠」，我們似乎更接近世界真實的變貌，然而這個即時演算與無所不包的液態彈珠，卻讓我們更加遠離世界，我們的身體更加地抽離，懸浮在液態彈珠之外，也更可以藉著虛擬技術預測世界的變化。傳統批判理論會說，這種抽離導致人的異化，讓人疏離世界，我們成為被動觀察世界的消費者，失去行動的能力。然而，虛擬技術的液化（比方說Google Map等），也大量搜集著使用者的資料，事實上，我們不是被動的觀看者，我們（的數據）也同時在形塑世界。

在藍色彈珠的時期，我們更像是被動的觀察者，凝視著美麗地球而難以行動。然而，在液態彈珠的今天，我們更像是介入的行動者，主體跟客體之間互相滲透。從此，再也難以分清虛擬與真實，已經不再是傳統意義上的虛擬（地圖、遊戲、藝術、劇場、電影等技術）在模仿真實世界；而是真實世界在模仿虛擬，更甚至虛擬「預先」決定了什麼是真實。

滲入技術的《動態圖層》

虛擬與真實的互滲，可以從馮馨策劃的展覽《動態圖層》窺知一二。從動態圖層的命題，可以發現世界從藍色彈珠到液態彈珠的轉向，一切堅固的事物開始變得不穩定（馬克思的預言）。然而，《動態圖層》並非只是說明世界觀改變了、藍色彈珠過時了、虛擬侵入現實了。而更多是凸顯在虛實互滲過程中被消失的身體，以及批判性地解構製圖技術的標準。

值得一提的是，面對科技的控制，動態圖層並沒有想回返還沒被虛擬技術污染的過往，駁斥虛擬技術而追求美好的原真現實：贖回藍色星球的穩固性。動態圖層更多是滲入技術，批判性地開啟多重與潛藏的不可見現實。

身體與裝置：虛實互滲

走入樓梯間的展場，映入眼簾的是劉致宏的《風的漸層》，我們可以機車後照鏡裝置折射打在濕度計上的多重疊加光影。然而，該作品有趣的是將不可見的「空氣」也成為作品——也就是觀者身體（呼吸與行走的風）、場地的濕氣與水分等。這些不可見的元素同時在形塑作品，導致「濕度」的改變。換言之，觀者的身體與呼吸成為了作品，我們並非像觀看藍色彈珠一樣抽離地觀看作品（主客分離），而是身體無意識地主動形塑作品（主客互滲）。

走入下一間白盒子展場，可以看到陳為榛的作品，踏進展場的台階會有種既熟悉又陌生的詭異感，展場的全面乳白氛圍導致暈眩的迷幻感襲來，而看似冷硬的磁磚其實是木頭上漆的偽裝。我們可以看到許多日常生活中常見的物件（鐵杆、扶手、磁磚、樹等），然而這些物件卻古怪地變形重疊，原本在生活中堅固樣貌也開始跟電腦繪圖的操作一樣「液化」。如果藍色彈珠的世界是預設成穩固的，那麼液化彈珠則是扭曲變形的疊加態。陳為榛將電腦修圖時的材質，轉化成各種立體物質。這恰恰彰顯著我們已離開虛擬在再現現實的框架，而必須得面對現實正在變成虛擬的時代。

繪圖認知的解構與重構

如果說劉致宏與陳為榛的作品較為關注感知與身體性；那麼陳湘馥的作品則是更為傾向於解構我們對地圖的認知框架，她的黑盒子空間部署彷彿讓各種地圖離開紙質的束縛，直接漂浮在空間裡。在《路徑之外》可以看到一個運動的藍色球體（藍色彈珠？），上面不斷刻畫著光線與消失的軌跡。該球體的圖像來源是衛星拍下的新疆再教育營資訊，而藍色軌跡的淡出與疊加也顯現出該地的複雜命運。《路徑之外》的裝置也值得一提，觀者得登上台階，以俯視角度（離開地面的上帝視角）環繞球體觀看，不同於提供穩固資訊的藍色星球，這顆球體的資訊卻不斷消逝。

另一方面，《居所的幻象》的互動裝置，也呈顯「建案提供的幻想」與「現實收入」之間的交互關係，觀者得到的空間圖不是如實再現的輸出，而是依造所得變動與拼貼重構的空間圖像。在我看來，這也間接批判了建案提供的穩定幻想（建商繪製的藍色星球），而引入實際收入對幻想的重組與變動。

縫合時空的體感

假使說陳湘馥在解構穩定的製圖幻想，凸顯製圖的現實變貌。那吳思嶔的《伊利薩山》則是邀請觀者一起爬他所繪製的山。觀者在展場會看到像跑步機一樣不斷滑來的建模山景影像，聲音則是搭配著男女爬山聊天的幹話家常並且搭配想像跟山關係的旁白字幕。其實該山景的3D建模是來自於他們曾經在澳洲爬過的伊利薩山、旁白字幕也是當時登山的感受；而聲音則是在台灣登山時的對話錄音。吳思嶔在作品中穿越地理與時空的限制（人造的政治疆界），縫合跨地域（澳洲與台灣）的時空與身體。

值得一提的是「聲音」的運用，在爬山過程中我們可以注意到難以說話的喘息感，而該作放大身體的喘息聲，如同性交時的喘氣與身體感，難以用認知語言化約的「非知」狀態，也凸顯人跟山的肉身交織體驗。無論是不斷襲來的影像，又或是引入往往被視為雜音的喘息或蒼蠅聲，都讓作品離開藍色彈珠形塑的認知框架，引入認知所排斥的雜質與身體。

離地與接地的身體

如果說吳思嶔在虛擬建模中結合接地氣的身體感；那黃偉軒想像的虛擬旅程則是高度離地的。映入眼簾的絢麗粒子錄像，可以看到他想像自己如何進行因疫情而未成行的旅程，在錄像中可以看到交通工具的景觀、上帝視角的Google定位以及預定車票等。這完全「去身體」的虛擬化，也讓身體更漂浮。而現場疊加的秒數，則是當初旅行開始至今的現實時間。於是觀眾可以感受到過去預期與現在時間之間的張力。但該作品更多是在再現邏輯運作，同時又肯定Google Map的虛擬「離身邏輯」——我們不用出門就可以環遊世界，身體不用到就可以先走一遍。

假如說黃偉軒的作品以預先認知的方式想像離地的行程；那麼在走廊的MANONANO則是再次把我們拉回地面與現場性。MANONANO限地製作的作品回應了當代館本身的空間問題，將建物的實際雜屑（紅磚、油漆、金屬、鐵釘、玻璃等）放大成可感又抽象的影像裝置，讓觀者漫步其中，而觀者的身體穿梭於裝置時，也同時與當代館（存在但不可見的）身體交會。在疫情呼籲保持距離的時代，MANONANO反而透過作品拉近跟觀者的距離，甚至暴力地跟觀者在走廊不斷擦身碰撞。而這讓人更反身性地意識到空間、身體與影像之間的交互關係，並更關注自己正在行走的身體。

重新定位力場

從藍色彈珠到液態彈珠、從靜態到動態、從虛實分離到虛實互滲。我們可以在動態圖層中感知到世界的不穩定性，作品的美學表現，也喚起觀者在日常習慣使用虛擬技術時（Google Map等）所消失的身體。不論是藍色彈珠或液態彈珠，更重要的是身體如何從離身到具身。可惜的是，《動態圖層》整體配置較為輕巧柔順，較少碰觸更加不可見的新自由主義機制（演算法、操作圖像、監控與政治等），此外「動態」的顯現也可能只是間接肯定今天的虛擬技術運作方式，較少批判的力道。

然而，《動態圖層》更多是凸顯力場（force-field）的互相作用，而不止於對世界的清晰認知，例如劉致宏的濕度、陳為榛的扭曲空間、吳思嶔的聲音、MANONANO的裝置等，都透過模糊的操作，凸顯觀者跟空間交互作用的力場。這讓人想到文化理論家托斯卡諾提到「圖繪的具象化，並不是一個追求準確性或相似性的問題，也不是說美學形式只作為一種求知工具，而是說它們組成了一種力場，在這力場中，我們的生產方式和審美體制的概念都受到了考驗。」[3] 也就是說，藝術家的圖繪力場不是再現準確地圖，而更多得挑戰我們既有的美學與生產體制。

《動態圖層》召喚的動態力場，也抵抗無所不在的繪圖技術，與技術早已預先定位好的現實。藝術的重新定位更多是「迷失的定位」——「一種對定位的真正追求產生的後果之一就是迷失方向，因為最鄰近的座標會被更廣闊的、有時甚至是壓倒性的遠景所擾亂。」[4]《動態圖層》在不斷變動的演算技術中滲入虛擬技術的裂縫，崩毀藍色與液態彈珠形塑的同質現實，透過重新繪製的多重潛在現實，將離開地球的驅力重新拉回地面與現場，進而重新定位身體棲居的所在。

註

1. 漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）在《人的條件》的序言中，開門見山地分析人類發明各種技術以「離開地球表面」，朝向太空發展的問題。這樣的技術發展，跟今天的衛星圖像技術發展脫離不了關係，而該圖像技術也成為今天測量世界的標準。

2. 尼可拉斯．莫則夫 （Nicholas Mirzoeff）著，《給眼球世代的觀看指南》（林薇 譯）（台北：行人文化實驗室，2016），頁20。

3. 阿爾伯特·托斯卡（Alberto Toscano）與諾傑夫·金科（Jeff Kinkle）著《絕對的製圖學：圖繪資本主義》（張豔 譯）（武漢：長江文藝出版社，2021），頁37。

4. 同註3，頁43。

原文刊載於《為了明天的進行式》畫冊