選擇與客體並肩如何?:《跨物種影像交會》

我們在電影院觀看電影的身體在哪裡?在美術館觀看電影裝置的身體又是什麼?「影像-裝置-觀者」如何連結成客體的生態網路?

 

2020年台北雙年展由布魯諾.拉圖(Bruno Latour)與馬汀.圭納(Martin Guinard)策劃的《你我不住在同一星球上》,將台北美術館轉化成各顆不同星球,我們先往上走到美術館二樓,可以看到「全球化星球」、「維安星球」與「逃脫星球」,皆在回應目前世界因為人類中心主義的自負而產生的各種危機。當我們將腳步從二樓往下方的一樓走,則將身體降落到「實地星球」,這顆星球是拉圖面對二樓危機的解藥。帶領我們離開人類中心的視角;以非人類中心的步調,重新看待我們身處的世界,並且將我們的身體重新扣合在地,思考我們如何跟非人物種互相感染、滲透、共振與交織。

在實地星球中,一間幽暗的展間特別讓我駐足留意,進入該展間,立即看到一座座像珊瑚礁的晶體金屬裝置,而每座晶體上掛著許多螢幕,螢幕個別播放的內容是17部電影片段的循環(每部片段約2-6分鐘),這些詩意片段都跟不同的物種有關,包括人類、動物、植物、礦物、水、霧霾、鬼魂、精靈等(「冰冷金屬裝置」跟「詩意影像內容」形成有趣的張力)。當觀眾被某一片段吸引,前往該螢幕觀賞時,螢幕上的感應器會感應到觀眾,進而播放該畫面的聲音,而突發的螢幕聲響,也跟環境的氛圍聲音形成有機的整體。

走出電影院的跨物種影像

上述作品是影評人Jean-Michel FRODON與藝術家Rasha SALTI以及建築設計團隊COLLECTIVE共同合作策劃的《跨物種影像交會》。值得注意的是,《跨物種》的創作者們不是以單一藝術家身份代表,而是強調集體的方式協作。另外,由於兩位主要創作者都有影展策展的背景,所以選取的影像都是擷取的電影片段,而這些片段皆「走出電影院」,以更混雜與有機的方式在美術館重現[1]

兩位創作者選擇的導演作品,都不是用「國家地理雜誌」的吸睛方式拍攝動物或非人;大多數電影「拍攝方法本身」也是無人稱(impersonal)的感覺,以疏離與冷冽的方式呈現影像幽靈感(例如阿比查邦的《熱帶幻夢》)。不同於強調娛樂效果的影像;《跨物種》選的電影片段大多是無敘事空景或實驗性影像。這些讓人難以馬上帶入位置理解的片段殘餘,也抵抗著今天刷完即逝的消費影像;進一步以非人的視野,重構觀者的觀看習慣。

影像裝置召喚的協奏身體

對照於傳統電影院的觀影模式,觀看者的身體靜止坐在舒服座位,觀看投影銀幕的放映而忘記自己的身體。《跨物種》的展示方式召喚了觀看者的身體參與,原本凝視電影的觀看者,在這組作品必須在空間中不斷挪移自己的身體,更甚至利用自己的身體去「彈奏」這些影像。

「觀看者」也從傳統影院超然的主體位置,轉化成不斷漫步於晶體裝置之間的「漫遊者」(Flâneur)[2];而螢幕的互動感應裝置,更進一步將漫遊者轉換成「協奏者」[3]此外,由於較少觀者注意到感應器跟聲音的關係,他們都在螢幕前面不自覺地共構成整體音場的一部分,展間也因為觀者們駐足的腳步,形成此起彼落的多聲部「複調」(風聲、水聲、蟲鳴、動物聲等)。這些聲音不是觀者自覺有意識地演奏,而是無意識地共構成生態般的協奏曲。

 

選擇與客體並肩如何?

觀者身體在《跨物種》中更是抵抗預先設定好的主體(傳統影院的預設位置),成為「中間物」的客體,開放與流動地在各螢幕的非人物種之間互滲。這讓人想到藝術家Hito Steyerl對主體的提問,與其不斷爭取主體位置,不如「選擇與客體並肩如何?為何不證明這一點?為何不成為一個事物?一個沒有主體的客體?一個處於諸多事物之中的事物?」[4]要言之,《跨物種》挑戰人類中心的主體,將觀眾身體轉化為客體,在展場的昏暗空間、晶體裝置、影像碎片與聲音環繞中,不斷遭遇、接觸與感染這些非人影像,以開放方式跟他者產生互滲的關係網路。

回到《你我不在同一星球上》對於人類中心的批判,在實地星球重新著陸於這顆物種豐沛的星球上。《跨物種》恰恰提供一套非人的視角,重估人類中心的侷限,不同於電影院超然於外的觀看方式,觀者在展場裡都成為影像配置的內部[5]。在《跨物種》中,我們離開自己固定的角色,跟其他物種交融,成為影像、客體與非人。

然而,客體有時並非作為積極的面向;在今天的新自由主義下,客體更多是剝削我們的角色(社群平台、購物平台、串流平台等)。客體並非讓我們變得更積極,更多是在控制我們,將人們化約為可控的數據與關係網路[6]。《跨物種》的運作方式也如同這套方法,一切看似隨機的聲音與影像,都是在創作者控制的結構下運作,我們以為自己在自由行走,但其實是被調度與裝配好的操控。

 

開放的客體聯盟

在我看來,「《跨物種》網路」跟「新自由主義網路」最大的差異,就在於「開放性」。如果說,新自由主義是封閉的網路循環,將人同一化,成為可控制與消費的客體。那麼,《跨物種》則是開放並且不可預期的「異質客體」——不是將人們化約成可控的數據個體;而是將人作為朝向他者不斷敞開的存在,不斷連結與重構自身,跟動物、昆蟲、礦物、植物和雲氣等交互纏繞。也就是說,新自由主義的客體是可計算的數據物;但《跨物種》所召喚的客體網路,則是更加著陸、更有機、更動態又不可化約的集體聯盟。

《跨物種》將電影從電影院遷移至美術館,觀眾在裝置部署中從旁觀者轉化成協奏者(封閉主體轉化成開放客體)。在疫情混亂的當下,這群跨物種的影像星系,帶領我們在平凡事物中發現驚奇,它邀請我們思考影像、聲音與身體的關係,想像作品跟世界的交互作用。進一步引導我們反思主體的位置與限制,將忘記身體的觀者重新拉回地表的生態網路。

 

1. 近期關於電影「走出電影院」的相關論述,可以參考卡塞提的《盧米埃星系》。Casetti,Francesco. The Lumière GalaxySeven Key Words for the Cinema to Come. Columbia University Press, 2015,  P. 19.

2. 相關論點,可以參考Boris Groys提到錄像裝置將美術館的觀者轉化成「漫遊者」。Groys, Boris.  Art Power.  The MIT Press, 2013  P. 64.

3. 假如用「演奏者」形容觀者在《跨物種》裡的角色會有所侷限,因為演奏者還是強調人類主體,事實上展場的體驗更像跨物種間的互相協奏共鳴,沒有主旋律與主導者。

4. Steyerl, Hito.  A Thing Like You and Me.   e-flux, 2010
https://www.e-flux.com/journal/15/61298/a-thing-like-you-and-me/

5. 觀眾成為電影部署內部的一部分,而不是在部署之上運作。同注1  P. 87 。

6. Foster, Hal.  Bad New Days:Art, Criticism, Emergency. Verso Press, 2015.  P. 121.

 

原文刊載於Critical Asia Archives, the gravity of art amid the pandemic專題

Bowie

沈柏逸,就讀於北藝大美術學系博士班。喜歡不可見、偶然、弔詭、矛盾、不合時宜的事物勝過理所當然。