選擇與客體並肩如何？：《跨物種影像交會》
我們在電影院觀看電影的身體在哪裡？在美術館觀看電影裝置的身體又是什麼？「影像－裝置－觀者」如何連結成客體的生態網路？
2020年台北雙年展由布魯諾．拉圖（Bruno Latour）與馬汀．圭納（Martin Guinard）策劃的《你我不住在同一星球上》，將台北美術館轉化成各顆不同星球，我們先往上走到美術館二樓，可以看到「全球化星球」、「維安星球」與「逃脫星球」，皆在回應目前世界因為人類中心主義的自負而產生的各種危機。當我們將腳步從二樓往下方的一樓走，則將身體降落到「實地星球」，這顆星球是拉圖面對二樓危機的解藥。帶領我們離開人類中心的視角；以非人類中心的步調，重新看待我們身處的世界，並且將我們的身體重新扣合在地，思考我們如何跟非人物種互相感染、滲透、共振與交織。
在實地星球中，一間幽暗的展間特別讓我駐足留意，進入該展間，立即看到一座座像珊瑚礁的晶體金屬裝置，而每座晶體上掛著許多螢幕，螢幕個別播放的內容是17部電影片段的循環（每部片段約2-6分鐘），這些詩意片段都跟不同的物種有關，包括人類、動物、植物、礦物、水、霧霾、鬼魂、精靈等（「冰冷金屬裝置」跟「詩意影像內容」形成有趣的張力）。當觀眾被某一片段吸引，前往該螢幕觀賞時，螢幕上的感應器會感應到觀眾，進而播放該畫面的聲音，而突發的螢幕聲響，也跟環境的氛圍聲音形成有機的整體。
走出電影院的跨物種影像
上述作品是影評人Jean-Michel FRODON與藝術家Rasha SALTI以及建築設計團隊COLLECTIVE共同合作策劃的《跨物種影像交會》。值得注意的是，《跨物種》的創作者們不是以單一藝術家身份代表，而是強調集體的方式協作。另外，由於兩位主要創作者都有影展策展的背景，所以選取的影像都是擷取的電影片段，而這些片段皆「走出電影院」，以更混雜與有機的方式在美術館重現[1]。
兩位創作者選擇的導演作品，都不是用「國家地理雜誌」的吸睛方式拍攝動物或非人；大多數電影「拍攝方法本身」也是無人稱（impersonal）的感覺，以疏離與冷冽的方式呈現影像幽靈感（例如阿比查邦的《熱帶幻夢》）。不同於強調娛樂效果的影像；《跨物種》選的電影片段大多是無敘事空景或實驗性影像。這些讓人難以馬上帶入位置理解的片段殘餘，也抵抗著今天刷完即逝的消費影像；進一步以非人的視野，重構觀者的觀看習慣。
影像裝置召喚的協奏身體
對照於傳統電影院的觀影模式，觀看者的身體靜止坐在舒服座位，觀看投影銀幕的放映而忘記自己的身體。《跨物種》的展示方式召喚了觀看者的身體參與，原本凝視電影的觀看者，在這組作品必須在空間中不斷挪移自己的身體，更甚至利用自己的身體去「彈奏」這些影像。
「觀看者」也從傳統影院超然的主體位置，轉化成不斷漫步於晶體裝置之間的「漫遊者」（Flâneur）[2]；而螢幕的互動感應裝置，更進一步將漫遊者轉換成「協奏者」[3]。此外，由於較少觀者注意到感應器跟聲音的關係，他們都在螢幕前面不自覺地共構成整體音場的一部分，展間也因為觀者們駐足的腳步，形成此起彼落的多聲部「複調」（風聲、水聲、蟲鳴、動物聲等）。這些聲音不是觀者自覺有意識地演奏，而是無意識地共構成生態般的協奏曲。
選擇與客體並肩如何？
觀者身體在《跨物種》中更是抵抗預先設定好的主體（傳統影院的預設位置），成為「中間物」的客體，開放與流動地在各螢幕的非人物種之間互滲。這讓人想到藝術家Hito Steyerl對主體的提問，與其不斷爭取主體位置，不如「選擇與客體並肩如何？為何不證明這一點？為何不成為一個事物？一個沒有主體的客體？一個處於諸多事物之中的事物？」[4]要言之，《跨物種》挑戰人類中心的主體，將觀眾身體轉化為客體，在展場的昏暗空間、晶體裝置、影像碎片與聲音環繞中，不斷遭遇、接觸與感染這些非人影像，以開放方式跟他者產生互滲的關係網路。
回到《你我不在同一星球上》對於人類中心的批判，在實地星球重新著陸於這顆物種豐沛的星球上。《跨物種》恰恰提供一套非人的視角，重估人類中心的侷限，不同於電影院超然於外的觀看方式，觀者在展場裡都成為影像配置的內部[5]。在《跨物種》中，我們離開自己固定的角色，跟其他物種交融，成為影像、客體與非人。
然而，客體有時並非作為積極的面向；在今天的新自由主義下，客體更多是剝削我們的角色（社群平台、購物平台、串流平台等）。客體並非讓我們變得更積極，更多是在控制我們，將人們化約為可控的數據與關係網路[6]。《跨物種》的運作方式也如同這套方法，一切看似隨機的聲音與影像，都是在創作者控制的結構下運作，我們以為自己在自由行走，但其實是被調度與裝配好的操控。
開放的客體聯盟
在我看來，「《跨物種》網路」跟「新自由主義網路」最大的差異，就在於「開放性」。如果說，新自由主義是封閉的網路循環，將人同一化，成為可控制與消費的客體。那麼，《跨物種》則是開放並且不可預期的「異質客體」——不是將人們化約成可控的數據個體；而是將人作為朝向他者不斷敞開的存在，不斷連結與重構自身，跟動物、昆蟲、礦物、植物和雲氣等交互纏繞。也就是說，新自由主義的客體是可計算的數據物；但《跨物種》所召喚的客體網路，則是更加著陸、更有機、更動態又不可化約的集體聯盟。
《跨物種》將電影從電影院遷移至美術館，觀眾在裝置部署中從旁觀者轉化成協奏者（封閉主體轉化成開放客體）。在疫情混亂的當下，這群跨物種的影像星系，帶領我們在平凡事物中發現驚奇，它邀請我們思考影像、聲音與身體的關係，想像作品跟世界的交互作用。進一步引導我們反思主體的位置與限制，將忘記身體的觀者重新拉回地表的生態網路。
註
1. 近期關於電影「走出電影院」的相關論述，可以參考卡塞提的《盧米埃星系》。Casetti,Francesco. The Lumière Galaxy：Seven Key Words for the Cinema to Come. Columbia University Press, 2015, P. 19.
2. 相關論點，可以參考Boris Groys提到錄像裝置將美術館的觀者轉化成「漫遊者」。Groys, Boris. Art Power. The MIT Press, 2013 P. 64.
3. 假如用「演奏者」形容觀者在《跨物種》裡的角色會有所侷限，因為演奏者還是強調人類主體，事實上展場的體驗更像跨物種間的互相協奏共鳴，沒有主旋律與主導者。
4. Steyerl, Hito. A Thing Like You and Me. e-flux, 2010
https://www.e-flux.com/journal/15/61298/a-thing-like-you-and-me/
5. 觀眾成為電影部署內部的一部分，而不是在部署之上運作。同注1 P. 87 。
6. Foster, Hal. Bad New Days:Art, Criticism, Emergency. Verso Press, 2015. P. 121.
原文刊載於Critical Asia Archives, the gravity of art amid the pandemic專題