蠢蠢欲動的「弱喵情感」

各種雜亂影像的剪接，賦予其一段旁白的碎碎叨叨、有時有動感十足的流行樂、有時有氛圍音樂（Ambient）的低頻震動；Youtube、迷因、抖音影像的挪用；遊戲建模的利用；各種狂喜、幽默、科幻、思辨的情感混雜在一塊。這是我們在各大雙年展、美術館與藝術節會碰到的拼接影像語法，他們大都離開單純作者親自拍攝或取材在地田野的影像，轉向拼接一堆現成影像。我們該如何面對這種混雜的錄像語言？

這種狂亂語言不是遵循現代主義式的「媒介自反性」，試圖激發觀者產生美學沉思的效果；而是瘋狂地讓觀者陷入混沌、暈眩、資訊過量與不知所措。你會看到一大堆零散碎片，但是很難拼接成一個完整的敘事整體。然而，這樣的拼接效果，卻不同於當代藝術的「散文電影」以及「敘事轉向」^[1]。而是更像「資料庫」碎片的連結網路，亦即跨個體的「影像生態」。

媒介理論家馬列維奇（Lev Manovich）提到的「資料庫電影」與思想家東浩紀提出「資料庫動物」都提及因果敘事的衰退，影像之間的連結變得更加鬆散碎裂^[2]。然而，這些資料庫不是惰性的，而是具有生成的生命力。用馬列維奇的話說：「『靜止』且『客觀』的資料庫具有無窮活力和自主性。」^[3]換言之，影像檔案不一定從屬人類主體，而是其行動的力量。

混沌的咪咪喵喵「情感物」

在敘事轉向中，觀者還是作為主體在接受並詮釋影像，試圖跟大敘事抗衡。然而，在資料庫中，觀者一起變成「客體」，一起變成資料，一起跟資料「交互作用」，從賽博龐克的風格變成了「賽博圖客」。也就是說，這時我們沒辦法再用文化研究視角來確立主體身份；人已經是「非人」。媒介理論家傅拉瑟（Vilém Flusser）也提到，我們離開了前歷史時期（敘事為主）進入了分散又連結的「技術圖像的宇宙」，我們既是圖像生產者也是消費者（不是被動接收）^[4]。

影像不只是再現人的清楚樣貌，確立其穩定主體（看看你臉書的大頭貼）；而是變成了模糊互滲的「情感物」。混沌情感物對於穩定主體造成很大威脅，因為有穩定的主體，才有辦法書寫歷史、建構國族、營造穩定認同。往往，國族敘事的大歷史就是在排斥不入流情感的前提所構成。

對「再現」的批判？

經過許多法國思想家對「再現」的挑戰（尤其傅柯），我們發現自己的文化、身份、認同、語言、主體，往往受制於一系列文化技術物所建構。可以說，我們沒有主體自由，一切都是文化建構。然而，如果停留在此，很容易滑入相對主義，而建構論也大量被右派拿去證明「科學方法是被建構的、氣球暖化不存在」。

藝評家福斯特（Hal Foster）也指出「對再現的批判被看作在腐蝕我們對於這些道理的信任，從而助長道德上的冷漠和政治上的虛無主義。對主體的批判同樣充斥意想不到的結果，對主體被建構起來的本性，被說成在慫恿與消費主義有關的身份，而此身份就是對商品物化的展示。」^[5]換句話說，對再現的批判容易讓人退回虛無主義——沒有什麼是可以相信的。

對福斯特來說，批判不一定是要保持距離；而是可以融入體制批判，將日常變陌生。相對應的，藝術家希朵．史戴爾 （Hito Steyerl）也提出我們不需要排斥「垃圾再現」而追求「主體」，反而是要想辦法融入「垃圾再現」當中，跟客體並肩，並曝露當中的問題^[6]。

希朵更像是承襲班雅明的傳統，不過度排斥技術，反而是擁抱新技術的潛能。然而，在她創作中，她是更激進地玩這些技術圖像，讓其變得過度、瘋狂與莫名其妙。她雖然擁抱技術，但她並不崇尚科技進步論（例如每期iPhone絢麗發表會的烏托邦想像）。而是滲入科技、反轉科技、揭露科技與藝術背後的權力網路（更像駭客！）。

從「解構再現」到「抽象現實」

希朵同時關注「現實為何」的問題。她挑戰傳統紀錄片「再現」現實的方式，因為今天的現實已經變得抽象，難以被再現。對於政治的關注也不只是主題是政治正確，而更關乎材料如何組織的方式（不是拍政治議題電影，而是「政治地拍電影」）。她提到「如果說政治再現變得抽象模糊，那紀錄片的再現也可能變得抽象模糊」^[7]。

希朵跟建構論一樣挑戰了傳統記錄片客觀再現穩定現實的方式，然而她不是單純的擁抱後現代「建構論」，而是覺得還是有「真實」，只是那個真實世界不是具體可見地人事物（新聞報導），而是抽象、不穩定、混沌、暈眩、如同咪咪喵喵的真實^[8]。

情感考古學

此外，希朵也再三強調紀錄片與檔案當中的「情感性」，而不是作為「再現的客觀證據」。因為客觀證據往往容易再次回到歷史目的論框架，成為一種排他性強的歷史證據；相反的，藝術家在檔案中開啟的「情感強度」、「奇想拼接」以及「製造另一種說話方式」，則能夠抵抗大歷史編制，成為一種「自由遊戲」。跟資料庫一樣，檔案變得有自己的活力，不一定從屬於大敘述收編。簡言之，希朵更強調的是檔案（資料庫）當中自由重組的情感強度^[9]。

在「官方秩序」與「情感的混沌」之間，希朵明顯擁護後者，她不像評論家桑塔格（Susan Sontag）或瑟庫拉（Allan Sekula ）乃至於郭力昕對濫情影像排斥而強調「歷史脈絡」的重要性；她反而擁護一種「批判性情感」。這種批判性情感，是建立在各種元素的超連結（擺脫歷史框架），進而讓影像檔案美學化。毀掉其原本屬於建構歷史的目的，成為無目的的手段（美學）。

柏拉圖的「洞穴寓言」、紀德堡(Guy Debord) 的「奇觀社會」乃至於電影《駭客任務》的母體，以及相關的批判理論，往往建立在「幻象/真實」的二元對立，強調我們要捨棄幻象擁抱真實。然而，希朵卻是擁抱幻象，她陶醉於圖像的情感力量、不迴避奇觀、讚美奇觀的想像力。她質疑檔案總是要服務於特定歷史的考古方法，進而轉向「情感考古學」——「其顫抖的緊張弧線似乎由純粹的活力、強度和偏執組成」^[10]。

明顯地，希朵跟福斯特都不是要我們離開幻象，回返真實，因為這再次落入二元對立陷阱。他們反而是鼓勵「激化幻象」：融入幻象、改造幻象、激起幻象強度。也就是說，不是追求本真自我的封閉性，而是思考開放性的網路連結，一種「循環再製的影像生態學」。

影像生態的資料庫

希朵的「影像生態學」跟網路興起的「資料庫」系統也脫離不了關係。因為他們都不同於傳統因果關係的「敘事」，而是強調「關係串聯」。然而，新自由主義的大數據不也是迎合這套關係網路？我們不也早都是「數據物」運算的一份子？

大數據跟關係網路的運作方式乍看相同，但是我們在大數據裡不會有「斷裂」感，所有的關係都是在鞏固設定好的封閉秩序（或說是所有斷裂都是在強化秩序）。東浩紀也提到網路上所有看似偶然的連結，其實都是不斷再強化現代社會既有的秩序結構（排他的、仇恨言論等）^[11]。相反的，在弱影像生態裡是能激起一種古怪的強感覺，它會斷裂進而重估預先設定的程序。

 強喵？弱喵？

我想回到「咪咪喵喵」（mi mi mâu mâu），咪咪喵喵指在台語指的是撞得稀巴爛的意思，同時也指涉網路迷因的無腦發音（往往是貓）。貓咪的隱喻，同時像「資料庫」一樣指涉了大敘事的崩解，貓咪沒在跟人敘事結構，貓咪給人的感覺往往是液態、跳來跳去、偶發與不確定感。有趣的是，咪咪喵喵除了是資料庫的運作方式，同時也是其內容（網路貓圖與迷因）。

必須注意的是，咪咪喵喵也可分兩種，一種是「強咪咪喵喵」（強喵），一種是「弱咪咪喵喵」（弱喵）。強喵像是instagram出現的呆萌貓圖、網路歌曲《學貓叫》的洗腦旋律（我們一起喵喵喵喵喵）、勸世寶貝喵喵的《喵電感應》，這些都服務於無腦呆萌又洗腦的大數據控制，強喵看起來很洗腦，但情感強度都是安全的，終究是在服務於一套注意力經濟的秩序。

相反的，弱喵是激進地解放力量，它看起來既可愛又詭異，給人的感覺很抽象（沒有強喵那麼具體）。它不排斥強喵，可以融入強喵，同時將強喵改造變「弱」，讓人反身性地觀看。而弱喵激起的情感強度會更危險地讓人感到不安，以「過冷」（極度放慢或呈顯媒介基礎）或「過熱」（加速推到底）的姿態瘋狂運轉。

弱喵同時也不服務於私有化收編，而是更加公共性地召喚「生產者作為作者」，也就是讓大家動手去改造影像，讓影像富有情感的傳播力，並將其感染給其他人，召喚其他人「做弱喵」，而不是數據控制下的強喵。弱喵往往不喜歡智慧財產權，而是以盜版、再製、改造、挪用等方式，連結被官方話語排斥的群眾，重新生產影像的另類生命。此外，弱喵也不會遵循「敵/我」（正統/異端、正版/盜版、本土/外來等）對立的語言邏輯，而是連結他者，好客地朝他者開放。換句話說，咪咪喵喵讓上述「敵/我」對立的二元語言邏輯失效，是更激進且政治地資料庫運作。

弱喵看起來俗氣，但往往激發一種強烈的感染力。這讓我想到余政達諧擬的「法咪咪」計畫，實在太靠攏強喵的網紅明星生產流程（儘管他想諷刺）。相反的，李亦凡則富含弱喵感，我們在作品中感覺到一種古怪力量潛藏其中，他改造與再製的迷因與網路梗，同時在3D人偶不斷訴說中出現讓人不安的詭異感，這絕不是對迷因文化的讚頌（像余政達），也不是對迷因洗腦的批判（批判理論家對幻象的駁斥）。而是既讚頌又批判，他引用日常中的迷因洗腦漩渦，同時將他過度誇大，在瘋狂運轉中，觀者也開始自反性思考自己的觀看。

弱喵的瘋狂運轉，恰恰如希朵所說的彰顯了影像的「情感強度」，不是將其扣回歷史、政治議題的目的論框架；更不會因為它不夠理性思辨，過於感性而斥之以鼻。弱喵召喚的更多是從既有目的中斷裂的影像、更具非目的性、以及更具個人腦洞的狂想，這種影像不再是小敘事去填充國族敘事的不足，更加傾向一種強力的感性運動風暴去席捲既成的媒體與歷史敘事。

 

 

 

註

[1] 王聖閎，〈藝術家如何重返敘事：蘇育賢與高俊宏〉《台新Artalks》，2014。
https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014081111

[2]東浩紀，《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》（褚炫初 譯），台北：大藝出版，2012。頁44。

[3] Lev Manovich. The Language of New Media. Mit Press, 2001, P. 242.

[4] 威廉・傅拉瑟（Vilém Flusser），《技術圖像的宇宙》（李一君 譯），上海：復旦大學出版，2021。

[5] Hal Foster. Bad New Days:Art, Criticism, Emergency. Verso Press, 2015. P. 117.

[6] Hito Steyerl. A Thing Like You and Me. e-flux, 2010

[7]  Hito Steyerl. Documentary Uncertainty. in: A Prior #15, 2007.

[8]  咪咪喵喵（mi mi mâu mâu）在台語意指被撞到變形的模樣。在本文中引射混沌不清的感覺。

[9]   同註7。

[10]  Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien:Turia und Kant, 2008.

[11] 東浩紀，《動物人，一種日本的未來主義：東浩紀對話許煜》, Philosophy Today, Volume 65, Issue 2 (Spring 2021): 401–408 .

 

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