失語・屍語：敘事衰變

我們常常因為有趣的敘事而動情與入戲，想想看，我們是否曾為了追目前最夯的影集而廢寢忘食地投入敘事與劇情角色中的關係。然而，在當代藝術的操作中「敘事」往往被視作愚弄人、讓人怡情的「幻象」，它讓我們脫離身體，身體靜置地被動接收訊息。有如柏拉圖洞穴預言的囚徒，敘事的景框讓我們被偶戲的影子給吸引，而忘記外在真實。許多現代藝術的創作也試圖也以反敘事方法讓我們意識到景框外的環境與媒介條件，企圖對抗幻象的誘惑。不過近來許多藝術家試圖重新以敘事重述歷史，撿拾在藝術發展中被拋棄的敘事傳統；然而，到了今天，那些曾經回返敘事結構的作者，為什麼又開始衰變與解離敘事語言？

敘事同時也跟「國族大敘事」有關，也就是跟歷史的成形離不開關係。在大歷史崩解的今天，許多小敘事不斷地崩發出來。大敘事往往建立在一套排他系統上，忽略個人的、私密的、微不足道的敘事，而只選紀念碑的豐功偉業。這套系統往往只服務於既定的意識形態。

我們當然可以重新回去講故事，但是必須用不同的方式去講。台灣創作在2014年有一波「敘事轉向」。主要是藝評人王聖閎觀察當時台新獎，明確地以蘇育賢與高俊宏的作品為例，提出相較於現代主義高冷的媒介自反性，如今的創作者更關注在地田野與他人生命經驗，重新展開新的敘事：

「他們共同匯聚成這股『朝向他人生命經驗』的創作趨勢，同時也提供我們清晰的參照線索，來重新審視『敘事』在當代藝術創作中的位置。正是因為這是一個經驗愈加震盪破碎、創傷記憶難以言喻的時代，我們才更加需要一種嶄新的敘事力量，需要更敏銳細膩的想像與表達形式，來記述那些原本被遺忘、壓抑和忽略的生命故事。[1]」

從「反敘事」到「敘事回返」

關於重新說故事的路徑，藝評人江凌青在2015年的〈從雕塑電影邁向論文電影： 論動態影像藝術的敘事傾向〉更細緻地分析錄像藝術的反敘事傳統（雕塑電影、擴延電影等）如何拒絕框內的「敘事幻象」而更關注框外的「在場的真實」。她更進一步提到重新回到框內擁抱敘事的傾向，並以「論文電影」（Essay Film）作為主要發展，強調跟文化經驗有關的集體敘事與複雜視角[2]。

2018年，策展人黃香凝策劃的《影像的謀反》也遙相呼應上述的敘事轉向，該展找的許多藝術家都再度回返電影敘事，不過這種回返是融入更多視角的敘事方式，讓影像介於虛構跟真實之間，誠如策展論述所說「在創作手法上，不再如錄像藝術早先對敘事性的抵抗與挑戰，而是回到電影的拍攝手法中吸取經驗，進而擁抱敘事以處理當代社會性議題。[3]」

從王聖閎、江凌青、黃香凝的這條軸線上來看，我們可以注意到敘事的回返不是回到既有的穩固敘事，而是來到更加後設視角與虛實的並置，重新對穩定現實提問，進而連結在地的政治與議題。也就是說，「敘事轉向」強調的不是再次說好結構完整的故事；而是敘事從電影院裡的「傳統敘事」被藝術家變造地更加開放與不定。如果說傳統敘事是封閉性的迴圈，那重返框內的敘事則更開放，更加邀請觀眾的介入。

然而，我們可以看到過去敘事轉向的藝術家最近的創作卻「不再用語言敘事」。從許家維、蘇育賢以及許哲瑜近年的創作來看，錄像從一波朝向他人敘事的「田野經驗」，又來到了更複雜的「物件情感」。這情感不是作者經驗或對他者的同情，這都朝向作者的認同；而是非人感知的「情動」（Affect）。

情動不是向心地鞏固既有感覺（可辨識的情緒，如孤獨、哀傷、開心等）；而是更加離心地運作過程，一種更抽象的實在感。情動，不是侷限在人類中心（或作者論）的框架，而是物與物之間互相誘惑結合的偶發強度，一種生態網路的情動。簡言之，情動不只是作者的情感，而是觀者與作品之間相互構成的「關係」[4]。

物的行動與生（聲）命：許家維

讓我們回頭看許家維的例子，我們不能只是用「敘事轉向」看他如何用敘事「再現他者生命」，也不能再採用「敘事文本/影像感覺」的二元對立邏輯。而是敘事本身也有情感，這同時包括旁白念的節奏、語調、字幕的運用；以及鏡頭與場景的調度；蒙太奇的方法；乃至於裝置現場調度觀者的身體。無論是「框內」或「框外」、「敘事」層層的檔案與考古調度都彰顯了「情感物的生命力」。

許家維在《神靈的書寫》（2016）與《回莫村》（2016）仍有神靈表演儀式的敘事；之後再到資料庫運算的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017），至此為止的影像調性還是冷調嚴肅。然而，到了結合3D建模歷史的《台灣總督府工業研究所》（2018）以及結合資料庫調度與日本漫才表演討論熊貓政治的《黑與白-熊貓》（2018），又或引用Minecraft遊戲引擎製作散文影像探討銅礦生態鏈的《礦物工藝》（2019），則更有散文與網路資料庫的拼接風味。

近來的《在聖堂裡的一場演出》（2021）則把敘事轉化成更空間感受性的「聲音」——對考古遺跡物、曲譜、歷史以「當代技術重製」的聲音迴響，進而在重製中賦予死物內在的能量。我們可以察覺許家維越來越離開敘事（或另類敘事），而是更強化對檔案的感受力，以及遊戲建模或視窗介面的重組，甚至成為抽象的聲音曲調，而現場演奏場景跟數位建模礦石的震動，也呈顯物的行動與生命。

 缺席又在場的物之音：蘇育賢

另一方面，蘇育賢在《晚安，待會見。》個展（2021）當中也離開《花山牆》（2013）以來關注的他者生命故事，近一步將焦點轉移到自己的生命故事以及跟「物件」的關係。空蕩蕩的展場、白牆上的痕跡、打爛再重組的吉他、無聲跳舞的棉被錄像，都在在讓於展場缺席爆裂的「聲音感受」（而非敘事），徘徊在觀者腦中（以空蕩來讓人想像曾經發生的事件）。

有如幽靈般地棉被之舞也讓人感受到一種詭異日常的迎來，同時呼應藝術家身份轉化的生命經驗，晚安之後從父親身份的人類象徵秩序離開，身體如棉被扭捏又緩慢地切換到旁人難以理解的藝術家「物的世界」。

重構屍身的操偶術：許哲瑜

無獨有偶，許哲瑜的《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》與《編號314》（2021），也少見《麥克風試音》以來環繞著「重建人物」的精彩文本結構，而是讓「動物」與「影像」再次出聲。這兩件作品同時重建處於「實驗室以及博物館」中的動物身體（實驗兔與博物館鴨），許哲瑜重新將這些死去的身體建模，進而在影像當中賦予其「既死又生」的詭譎力量。

《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》透過3D建模重建綠頭鴨，再將其置入現實場景中，當中穿插著破格小孩的建模，配合極其擬真的鴨子建模，讓人感受到一股詭譎氛圍，彷彿影像發出刺耳的「噪音」。再製身體所裂解出的影像力量，不同於博物館與實驗室的「中性」死物，讓人感到過度真實的「屍身表演」同時也解構「科學再現（建模）」的暴力。

《編號314》的「實驗兔標本」被操偶師擺弄的蒼白肉身感，也跟蘇育賢的白棉被遙相呼應。只是許拍攝兔子運用的「鏡頭敘事」更加豐富，以拉近拉遠的方式讓我們覺得標本兔子像活兔一般運動（屍身在演繹搔癢、舔毛等活兔姿態）；蘇主要用定焦鏡頭拍攝棉被的表演。在蘇育賢與許哲瑜的作品中，彷彿「屍身」（棉被、鴨、兔子）也在操偶的過程中重新展現生命，與其說肯定生，毋寧說更像在「死與生之間」的中陰地帶擺盪的複雜情感。

 

敘事轉向的失語

在許家維、蘇育賢以及許哲瑜的影像創作中，我們看到「敘事轉向的失語」，藝術家越來越脫離「人的敘事」，他們依然在「歷史檔案重建」的譜系上，重新跟過去對話；然而如今他們從語言的結構敘事，衰變為「影像聲音」，進而呈顯「物（屍）的情感」（礦石、棉被、吉他、兔子、鴨子等）——更加模糊抽象但卻又更真實的感受。他們都繞經歷史考古敘事，轉向了「影像與聲音的物質性」，這並非聲音藝術或實驗電影關注的材料物質性，而是更傾向視覺語言裂解的物質性。

這一波創作方法學，不同於「反敘事」的錄像傳統，拋除框內幻象而強調在場物質性；也不同於「敘事轉向」的回返敘事，重新述說個人小敘事。而是在框內的敘事方法上重新轉制成聲響與更多非語意訊息的身體感，進而調動框外觀者腦補與想像的介入。

 

 

註

[1]王聖閎，〈藝術家如何重返敘事：蘇育賢與高俊宏〉《台新Artalks》，2014。
https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2014081111

[2]江凌青，《從雕塑電影邁向論文電影： 論動態影像藝術的敘事傾向》，《藝術學研究》第16期，2015，頁169-210。

[3]黃香凝，《影像的謀反》策展論述，2018。
https://www.mocataipei.org.tw/tw/ExhibitionAndEvent/Info/%E5%BD%B1%E5%83%8F%E7%9A%84%E8%AC%80%E5%8F%8D

[4]布萊恩・馬蘇米（Brian Massumi），《虛擬的預言：運動、情感、感覺》,（嚴蓓雯 譯），鄭州：河南大學出版，2012。

 

「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：財團法人國家文化藝術基金會、文心藝術基金會