最近面對藝術家生死無常的消息，也逼迫我省視生活跟藝術關係，引發人重新思考為什麼要繼續餵養這台把人徹底吞噬殆盡的造夢機器。

藝術作為一台造夢機，往往讓人遠離世俗的窒息感，激發我們用不同於成年人的目光，重新對機械化的生活提問。從事藝術創作的朋友，多少有被其他藝術家的行動感動，全心投入創造性的作品生產。弔詭的是，當藝術變成必須投入的工作，原本擺脫生活窒息感的藝術，卻回頭壓垮生活。

數位儀式性，如何連結新社群的體驗？如何透過藝術家的進駐交換，打不一樣的契機？

隨著極端氣候越來越有感，如今席捲而來的人類世論述，不斷強調後人類的非人觀點，並且試著突破「人類中心主義」的侷限（承認人的有限性）。人類中心主義是怎樣侷限了我們，我們如何在創作中透過推測（speculative）方法，超越人類的想像限制？相較於人類尺度的侷限，技術加速的末世感以及地質深層時間的生機感，也提出人類尺度觸及不到的想像（人類誕生之前與人類滅絕之後），同時從人類中心的穩定世界，連結到跨物種與跨星際的多重宇宙。

人類學的本體論轉向，也影響當代藝術與學術的工作方法，從西方人文主義的知識論框架轉移到多元本體論。今天我們要如何面對不同尺度的翻譯（強調共生、纏繞與跨物種），以及雙年展面臨人類世概念（批判全球化）不斷換句話說的窘境？在今天「人」似乎也成為「物」，「非人」難道只是符合萬物網路關係交融的「物流」？還是在萬物平滑的流動中，有間歇、故障、裂縫的可能？

垂直視域在今天彷彿內建到我們的視覺感官裡，隨著遊戲、電影以及Google map等技術的普及，帶出來的另類感官延伸，讓我們脫離地面，而是能有如上帝般地俯視一切，這樣的「全觀之眼」，讓我們能夠以一種抽離態度觀看全球整體，更甚至欣賞藍色彈珠的形象，我們彷彿能置身於外地欣賞這顆優美的彈珠。

然而，在海德格（Martin Heidegger）的眼裡，這樣的「世界圖像」（World Picture）全景，卻成為現代性宰制地球資源的工具，在圖像顯示的一切都變為可供人類擷取的資源。而漢納鄂蘭（Hannah Arendt）也延伸海德格的說法，提出全景的圖像如何讓人更加疏離世界^[1]。此外，後殖民理論家史碧華克（Gayatri Chakravorty Spivak），也批判球體的意象只在螢幕上，並強調人跟世界連結的身體感^[2]。「螢幕-全球化-世界圖像-藍色彈珠」從審美對象，搖身一變成為了西方帝國統治的視覺工具，讓人無所遁逃。然而，垂直視角只能作為控制的工具嗎？垂直視角能否具有重構人類視角的激進可能？

台北，隨著現代化的高速運轉，人越來越迷失於城市迷魂陣，楊德昌的電影擅於以冷眼姿態，曝露虛情假意的空虛軀殼。玻璃、鏡像、網格各種框框，束縛電影中的角色，人類就像被囚禁在城市建築（室內與室外）的大型監牢/劇場，在社會制約的虛假扮演中沒有出口，只能逐漸邁向崩潰、死亡與精神危機。80年代台灣經濟起飛光明地轉型，但仍然有大家不可見的一面，濃烈的悲劇與黑暗感，縈繞著《青梅竹馬》、《估嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《恐怖份子》與《一一》，無不在黑暗中閃爍著紅色燈光，安全表面下的危險暗潮，更是不斷溢出銀幕。

今天，我們似乎更加自由，肉體不再囚禁於城市的網格，而是隨著無所不在的網路到處產生連結。我們似乎像《一頁台北》抓緊台北認同，或《台北物語》的B級歡樂，而更少像楊德昌如此冷冽地剖析與質疑台北。2000年後，我們有如走出死亡、孤獨、壓抑、疏離、悲劇或末世感；呈現更光明、歡樂與更自信地狀態，社群平台也呈現更多的讚與同溫層的認同。台北走向了「光明的智慧城市」，似乎裝了空氣清淨機（網路的過濾器），一掃過去陰霾，走向更獨立自主、台北認同、同志平權的自由時代^[1]。

面對行星內戰與生態危機，2020台北雙年展《你我不在同一星球上》，策展人布魯諾．拉圖（Bruno Latour）與馬汀．圭納（Martin Guinard）運用北美館的空間佈置，讓在二樓的全球化星球與一樓的實地星球作為一種交互映射。如果說現代性帶來的全球化危機，像是在二樓的天上籠罩我們；那拉圖則是把希望跟重心放在一樓的「地」。以蓋婭、臨界區與實地星球，當中的菌絲、藥草、蘑菇、地理、原住民的生態觀與氣候狀態，召喚另一種不同傳統哲學的本體論：多種不斷纏繞、互相影響、不斷產生關係、不分階級的行動者、跨物種共生的「網路連結」。網路連結出來豐富的平面生態，同時挑戰人類中心的階級制。

拉圖並不承認有個終極的「一」（全球化理想）可以整合世界，這世界早已分崩離析（全球理想的破滅），不同的人生活在不同星球上，不是說我們有同一個自然，只是文化跟語言建構的不同，而是你我的自然本體論都激進徹底不同。面對極端地「差異」與「敵我劃分」的戰爭臨界點，我們需要「外交」與「協商」（外交新碰撞跟協商劇場）。

儘管拉圖承認差異的根本前提，但是我們還是可以看到整個展覽的重心還是放在實地星球（TERRESTRIAL）（也可以說是2018年台北雙年展《後自然》的主題）。這同時也讓我們去思考，到底為什麼拉圖要用「行星」來區分不同本體論？不同「宇宙論」的宇宙政治不是更好嗎^[1]？為什麼不直接用生態學？行星跟島嶼的關係又為何？行星蓋婭如何不只是拉圖「扁平本體論」（Flat Ontology）的跨物種共生，而更接近暗黑瘋狂的極限體驗？

強調慢下來的標題，讓人直覺想到坊間各種生活風格的建議，把慢當作一種儀式、療癒或態度，以對立於不斷加速與物欲橫流的消費社會。然而，本書的慢，不是數位科技加速的現代生活，也不是強調對立於快速消費的慢活，更不是加速主義者頌揚的瘋狂加速。而是直面「當下」的緩慢美學—不穩定的陌生感以及複雜感知的敞開，而不是加速穩固的日常。面對這種詭異體驗，我們也得動用身體去感知複雜的現實。

「開始認識到身體變成詭異：雙生的產生、分解肢體、窒息的幻想與活埋的恐懼聯繫在一起，自我一分為二，不再聚攏自己的器官，而是看著它們，像是置身事外。」——羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss ）^[1]

在媒體影像過剩與大量合成影像搞得虛實不分的今天，到底如何呈現真實？暴力、死亡與暗黑跟真實之間的關係為何？如何重構「案發現場」？如何打破連續性記憶（媒體與歷史）的假象，召喚地理般崎嶇又不穩定記憶？

「講故事的人沒有意識到睡美人醒來的時候身上可以蓋著厚厚的一層灰......同時，可怕的粉塵經常侵入人類居所，均勻地弄髒他們。」——巴塔耶（Georges Bataille）^[1]

在黑暗空間中席地而坐的人群，被從後方進入的舞者劈開，為了讓看似揹負重袱的舞者緩緩前行，人群不得不讓位。隨後，一陣炫風的身體姿態席來，人群跟舞者的界線開始滲交織，我們離開鏡框式舞台個人的凝視位置，化身為共舞與身體感染的人流。隨著舞者不段穿梭在觀者之間引起的風暴，我們偶發地推擠、腳步移動、不知道事件在哪、不知道該何去何從，我們全部在暴風中失去位置，仿若愛情般地緊張、發汗、暈眩與不確定性襲來心頭，原訂預設好的身體位置也隨之失效，讓人感到既不安焦慮又享受其中的矛盾張力。

每天的螢幕上都映射著大量的訊息，這些訊息無一不是想影響我們，無論逗人發笑、讓人震驚、引導人消費，它們都在索求我們的注意力。那些瀰漫在instagram、Line、Youtube、臉書等社群平台的零碎訊息都是想要對我們「起作用」。它們利用現代人面對資訊焦慮的困擾，要洗腦我們、改造我們、讓我們變得不同（通常是透過消費）。沒錯，你正在看的文章也是要洗你一波。

久久沒看到一部讓人看得不斷腳底發汗的電影，如此血淋淋地逼近眼睛，讓眼睛難以承受「過度」衝擊。這種震撼不是單純依附於文本敘事，而是畫面、聲音與感官的調度。由法國導演茱莉亞杜康諾（Julia Ducournau）執導，榮獲2021年坎城金棕櫚獎的《鈦》，拼接許多目前夯的議題，無論是後人類、賽博格、酷兒、宗教創生等。然而，我們不能只看到議題，也不只是看到媒體宣傳的獵奇，而是得思考這部電影如何運作，如何讓觀眾感覺到「痛」？

我們可以看到藝術家在今天大量引用網路資料庫來編織敘事。然而，他們的敘事更加富含異質情感，而不是服務於封閉系統。「情感物的敘事」不同於新聞媒體的報導、也不同於亞里斯多德三幕劇敘事（好萊塢敘事原型）、更不是歷史大敘事、也不是個人小敘事去填補國族敘事的空缺、或亞洲、東方、南方等地域敘事去補充西方敘事的不足。而是更加錯綜複雜、零碎、鬆散、流動的敘事。毋寧說，情感物的敘事恰恰是一種「弱喵敘事」：對於資料庫的檢索、跳躍連結、飛快蒙太奇、聲音的突顯等，讓觀眾感到模糊的美學體驗，重新分配我們日常在網路上接觸的「強喵敘事」[1]。

我們常常因為有趣的敘事而動情與入戲，想想看，我們是否曾為了追目前最夯的影集而廢寢忘食地投入敘事與劇情角色中的關係。然而，在當代藝術的操作中「敘事」往往被視作愚弄人、讓人怡情的「幻象」，它讓我們脫離身體，身體靜置地被動接收訊息。有如柏拉圖洞穴預言的囚徒，敘事的景框讓我們被偶戲的影子給吸引，而忘記外在真實。許多現代藝術的創作也試圖也以反敘事方法讓我們意識到景框外的環境與媒介條件，企圖對抗幻象的誘惑。不過近來許多藝術家試圖重新以敘事重述歷史，撿拾在藝術發展中被拋棄的敘事傳統；然而，到了今天，那些曾經回返敘事結構的作者，為什麼又開始衰變與解離敘事語言？

各種雜亂影像的剪接，賦予其一段旁白的碎碎叨叨、有時有動感十足的流行樂、有時有氛圍音樂（Ambient）的低頻震動；Youtube、迷因、抖音影像的挪用；遊戲建模的利用；各種狂喜、幽默、科幻、思辨的情感混雜在一塊。這是我們在各大雙年展、美術館與藝術節會碰到的拼接影像語法，他們大都離開單純作者親自拍攝或取材在地田野的影像，轉向拼接一堆現成影像。我們該如何面對這種混雜的錄像語言？

走到美術館，我們開始體驗各種氛圍、動線以及光線的感受，想像我們在怎樣的情境裡，就像去逛Muji或IKEA等居家風格的簡約感，乃至於高檔飯店帶給人尊絕不凡的體驗，這些「生活風格」（Lifestyle）同時帶給出了我們的一些想像。為什麼當代藝術家越來越像是空間設計師？當代藝術跟體驗式經濟的界線為何？

談到廢墟的時候，我們會想到什麼？是發燒友喜歡拍攝的廢墟美學？是當代攝影家拍攝的幽靈感廢墟？還是評論家喜歡引用班雅明（Walter Benjamin）的「歷史天使」或巴舍拉（Gaston Bachelard）的「空間詩學」來談廢墟哲學？

我們在電影院觀看電影的身體在哪裡？在美術館觀看電影裝置的身體又是什麼？「影像－裝置－觀者」如何連結成客體的生態網路？

人類一直有想超越身體限制的動力，不斷想離開地面的束縛，五月天的〈離開地球表面〉也重複表達人們想甩掉地球的慾望 [1]。當人類發展太空技術，開始飛往地球之外，我們有了藍色彈珠的圖像。該圖像形塑我們對地球的認識，在藍色彈珠的照片出現之後，地球也開始脫離地表成為懸浮的認知客體，我們似乎以超然角度一覽無遺地窺視地球全貌，而地球也以穩固的形象深植於我們的腦海。

在各種技術不斷發展發達的今天，我們如何考慮技術對感知的影響？技術跟人的關係到底為何？這些技術媒介是如何調整人們對空間的理解？